・美术与设计・ 大众文艺 南宋“院体画”之画理研究 郑维坤 （湖北师范学院美术学院 湖北黄石４３５０００） 摘要：本文对以马远、夏圭为代表的“水墨苍劲”派的南宋山 水画展开分析研究，发掘其与北宋山水画在画理、画法及意境方面的 诸多不同。并就其特点结合当的文化状态加以分析，找出南宋山水画 交流的成果集大成而别开生面。李唐、刘松年、马远、夏圭为代 表的南宋四家山水画，在绘画观念、构图、布局、笔墨等各个方 面，都带来了在中国绘画史上具有转折意义的变化，成为南宋绘 的基本艺术特点和审美取向。 关键词：水墨苍劲派马远夏圭画理 “论画提到以马、夏为代表的南宋山水画，大多称之为 院体画”，对于“院体画”或者“院画”，很多人多带有“刻 板”“匠气”之斥责，虽大家都知道是董其昌南北宗论留下的后 遗症，但终究还是对于南宋绘画带有偏见，或是认识不够深入。 虽有学者不认同董氏的南北宗论，但还大多是把“文人画”与南 宋山水画拉开距离。然而“文人画”及“院体画”如何界定， 大家众说纷纭，也没有找到严格的界定。很多人认为“逸笔草 草”“不求形似”即文人画。而宋人所追求的“图真”也与“形 似”不同。也有不少人认为皴法是划分山水南北宗的准则，如见 张连《南北宗论刍议》：“凡诸家皴法，自唐及宋，皆有门庭， 如禅灯五家宗派，使人闻片语单词，可定其为何派子孙。”龚贤 论皴法也说：“大斧劈是北派，万万不可用矣。”就以用皴来界 定文人画与院体画比较牵强。李思训、李昭道那时还不知皴法为 何物，为何成北宗之首？笔者认为“文人画”与“院体画”最具 鲜明特点的是：院体画的宫室舟桥及楼阁画得精工严整富丽堂 皇，而文人画却不求形似。但也不能以此推测绘画技法精工细腻 的作者都是谨严拘拗、只求形似的匠人。如郭忠恕画房屋： “以 毫计寸，以分计尺，以尺计大，增而倍之以。作大宇，皆中规 度，曾无小差。非至详至悉，委曲于法度之内者不能也。然恕先 仕于朝，趼不羁，放浪玩世，卒以傲恣，流窜海岛，中道仆地， 蜕形仙去。其图写楼居乃如此精密。非徒精密也，萧散简远，无 尘埃气，东坡先生尝为之赞：非神仙中人，孰能知神仙之乐而审 于画也。 一种艺术形式的崛起，与当时的政治、社会意识形态的主导 地位密切相关。儒学在魏晋、唐时期受到了玄学、佛学的巨大冲 击，到了宋代，儒学家们在学术上争夺儒家道统中的正统地位， 对先秦孔孟学说进行了一次伟大的复兴运动，把儒家思想重新 构建为一种系统，称之为理学。宋代出现了众多理学家，以程朱 理学影响最大。理学影响着那个时期人们的思想意识形态，当然 也与中国山水画发展成熟关系密切，并间接推动宋代山水画成为 中国绘画史上光辉璀璨的一页。北宋徽宗大兴“画学”，规范、 完善画师的录用、培养的体制，他还要求画家技艺精湛，重视诗 文的培养，大大提高了画院画师的文化修养和艺术水准。徽宗建 立起注重“崇理图真”的创作风范，注重绘画，讲究理法、结体 的准确，笔墨的精严，敷色的鲜润，把画院发展成一个完善的体 制，涵盖组织形式，考试制度，奖惩标准，创作方法等各方面， 通过以诗立题，用书于画等方式，提高了绘画创作“成教化，助 人伦”更具生命力的思想内涵 他还提高了画院画家政治地位和 经济待遇，用制度形式促使各种艺术文化形态的相互交流。而且 由于宋徽宗本人就是一位杰出的艺术家，在他直接领导经营下 的画院，在不断发展中形成了比较鲜明的时代风格——“宣和 体”。不仅追求技术上的精湛，“形似”“传神”，强调工整富 丽、色彩鲜艳：更注重提升画家的内在修养，在诗文书法等方面 都得下功夫，使画家不仅是要具备画工的技巧，还要在作品中反 映出生动活泼而高雅的气息。这些集中反映了画院内外相互交流 所取得的丰硕的艺术成果，为中国文人画的发展做出了重大贡献 并奠定了良好的基础。 南宋画院“水墨苍劲”派山水画的始祖应推李唐，他“初法 李思训——其石大斧劈皴。”后又明显吸收范宽的特点，到南宋 以后画格大变。刘松年起着承上启下的作用，至马远、夏琏则将 画中最具有影响力的艺术成就。南宋宫廷绘画继承北宋宫廷绘画 的路径，并在理学思想的指领下，南宋皇家画院的画师们得以很 好的发展，使得大家辈出，佳作叠出，主导了艺术、文化生活走 上繁荣鼎盛时期，形成了典丽雅致的时代风尚。 马远承继家学，又师李唐、范宽，形成自己独特的大斧劈皴 法。元代饶自然著《山水家法》、明代朱谋一著《画史绘要》、 曹昭著《格古要论》等著作中都提到马远“师李唐”的说法。他 作为在当时独步画坛的名家，不仅受到帝后的宠幸，也为业内画 师所敬佩，苏显祖、叶肖岩、楼观等均师事于他。夏圭也是师李 唐，又法范宽、郭熙以及“寓二米墨戏于笔端”，集众家之长， 融化成自己的“拖泥带水皴”，比马远更多变化。他们在构图上 所创造的“马一角”“夏半边”风格，如同诗词般言简意骇，把 “水墨苍劲”派推向了成熟的高点。决不像一些人所贬斥的“残 山剩水”，它比北宋山水画千岩万壑的全景及巨幛高壁的大幅来 说，是一种明显的新发展。因此，他们的艺术成就，受到后来文 人画家很高评价。南宋画院“水墨苍劲”派山水画的典型形态， 是体现在马远和夏圭笔下的山水画作品中。这个画派的创始者虽 然是李唐，但他的绘画风格仍然保留着北宋范宽山水画的雄强之 风，到了刘松年基本上大致上已脱去旧格，而真正到了马远、夏 圭的笔下，才完全奠定了南宋画院“水墨苍劲”派的格法——具 有鲜明的艺术风范。由此也奠定马远、夏圭在绘画史上的地位。 在艺术造诣上，马远、夏圭吸收了范宽、李唐的浑厚雄强却 不失典雅，共同把南宋宫廷山水画继“李唐、刘松年”之后推向 一个高峰，并形成了独特的“水墨苍劲”派画风，统治了南宋山 水画坛近百年，且影响了明初及“浙派”的山水画，并随僧人东 渡日本，影响了日本画坛。而且中国近现代大写意花鸟画达到如 此高的成就，笔者以为在构图形式方面与马、夏有共通之处。 明代的浙派与马、夏本是一路，自不必说。画史如朱谋里 的《画史会要》，以及陶宗仪、高启、祝允明、王履、文征明等 人，也都对马远、夏圭推崇各至。“昔王履安道评马、夏山水， 谓其粗也而不失俗，细也不流于媚，有清旷超凡之远韵，无猥暗 蒙尘之鄙格。” 作为明代四大家的唐寅、文征明，也对马远多有师法与佳 评，文征明日：“马远作画，不尚纤浓妩媚，惟以高古苍劲为 宗。”推崇之意明白可见。明代文人画家徐渭观夏圭山水卷后， 评价：“观夏琏此画，苍洁旷迥，令人舍形而悦影。”李夏《跋 刘松年卢同烹茶图卷》谓：“观其布景萧散，用意清远，俩然有 出尘之想。” 即使是持南北宗论而认为马远、夏圭“非吾曹所当学”的 董其昌，也对马远作品有赞赏之言：“董玄宰太史平生不喜马、 夏画本，及观《松泉图》卷，则又赏其清劲，为之敛衽赞赏，不 能已。”据高士奇《江村销夏录》载，董其昌对夏圭则盛加称 赞：“夏琏师李唐，更加简率。如塑工所谓减塑，其意欲尽去模 拟蹊跷，而若灭若没，寓二米戏于笔端。他人破觚为圆，此则琢 圆为觚耳。”倪瓒在《清圈格集》中说： “夏圭所作《千岩竟秀 图》，岩岫萦回，层见叠出，林木楼观，深邃清远，亦非庸工俗 史所能也。”元、明、清文人画家对南宋四大家的颂扬推崇之词 不可胜书。 从后世文人画家的客观评论中，说明两个问题：一是他们的 艺术成就是在画院内外普遍交流的基础上，广泛吸取各家各派之 长，经过融化消化而取得；二是他们的艺术成就对后世文人画家 产生着巨大影响，凡是有创造性的文人画家无不从他们那里汲取 营养。 Ｂ了