第三章存在主义文学

学习重点：

1、 存在主义文学中经常出现的主题有哪些？ 2、 如何理解萨特小说《恶心》中对‚恶心‛的感受？

3、 加缪是如何理解‚荒谬‛的？他的小说《鼠疫》中的‚鼠疫‛这一意象有什么象征含义？

第一节 存在主义文学发展概述

一、存在主义文学的发展概况

存在主义是20世纪30年代在法国兴起的一种文学思潮，第二次世界大战后，影响欧美、波及亚非诸国，六、七十年代逐渐走向衰落。

存在主义哲学：存在主义文学的哲学基础是存在主义哲学，学习存在主义文学应首先了解存在主义哲学。存在主义哲学作为一种思想萌芽最早可追溯到19世纪中叶丹麦神学家、哲学家索伦〃克尔凯郭尔（1813——1855）。存在主义哲学是在对传统哲学思想的反叛以及接受西方哲学思想的影响之中孕育而生的。存在主义哲学一出世就把探讨人的问题放在了首要地位。

存在主义哲学的先驱者克尔凯郭尔在其哲学著作《恐惧的概念》（1844）年中奠定了基督教存在主义思想体系。19世纪克尔凯郭尔是在同黑格尔（1770——1831）理性主义哲学相抗衡的过程中从宗教的非理性的角度来确立自己的哲学思想的。克尔凯郭尔从彻底的唯心主义和宗教神学的立场上反对黑格尔以推崇理性为核心的一整套思想体系，他以宗教为

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前提，以个人的生活的主观体验为基点来论证个性原则和宗教信仰，强调个体的极端重要性和个体的选择。‚孤独个体‛是克尔凯郭尔哲学的核心范畴，这个‚孤独个体‛带有精神性、个体性和非理性的特点，对后来的存在主义哲学家们影响很大。

存在主义哲学的重要代表人物之一德国哲学家马丁〃海德格尔(1889～1976)，他著有哲学巨著《存在与时间》(1927)。海德格尔一向反对别人把他的学说与萨特的存在主义混淆起来，但是他的存在哲学对萨特的影响是不容忽视的。海德格尔继承了德国现象学大师胡塞尔(1859～1938)的现象学说，他把现象学与克尔凯郭尔、尼采(1844—1900)的孤独个体的思想结合起来，形成了以个体存在为核心的‚此在现象学‛，这种本体论的存在学说是海德格尔对存在主义的开创性贡献。海德格尔企图超越唯物主义和唯心主义，回避哲学的基本问题，用他的存在哲学来反对传统的、形而上学的哲学，恢复真实的人性。

法国哲学家让一保尔〃萨特(1905—1980)是存在主义哲学的集大成者。无论是对社会影响的时间之长、范围之广、程度之深，萨特的哲学思想都达到了史无前例的程度。1943年萨特发表的《存在与虚无》（1943）以及后来发表的《存在主义是一种人道主义》（1946）和《辩证理性批判》（1960 ）等哲学著作，系统完整地阐述了自己的存在主义哲学思想。萨特的存在主义哲学思想大致有三点：（1）‚在在先于本质‛。在萨特看来，人像一粒种子偶然地飘落到这个世界上，没有任何本质可言，只有存在着，要想确立自己的本质必须通过自己的行动来证明。人不是别的东西，而仅仅是他自己行动的结果。(2)‚自由选择‛。上帝死了，人在这个世界上是自由的，人的行动选择是自由的。这是因为人的选择既没有任何先天模式，没有上帝的指导，也不能凭借别人的判断，人是自己行动的惟一指令者，但是人应该为自己的行为负责。（3）‚世界是荒诞的‛。人偶然地来到了这

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个世界上，面对着瞬息万变、没有理性、没有秩序、纯粹偶然的、混乱的、不合理的客观外界，人感到处处受到限制、阻碍。在这茫茫的世界里人无法左右自己的命运，人只有感到恶心、呕吐。

从克尔凯郭尔、海德格尔到萨特等哲学家关于人的存在理论都不同程度地流露出悲观主义的情绪，并具有很强的非理性的特点，但是这只是整个思想体系的一个方面。我们应透过这些看到当克尔凯郭尔谈到‚孤独个体‛时，他还强调了个人生活道路的自我选择性；海德格尔提出‚人为死而在‛的至理名言时也说明了人在世间的有限性，从而引起人们的思考在有限的生命中怎样生活才更有价值。在萨特的哲学中，世界是荒诞的思想非常浓厚，但他强调人是自由的，应超越荒诞的现实，通过行动来创造自己的本质。这种与现实相抗争、不断进取的精神，悲观中透着乐观，绝望中存在着希望的思想都直接影响着存在主义文学。

存在主义文学。存在主义文学是特定历史时期的一种文学现象，具有其存在的独特价值。20世纪两次世界大战扫荡了西方人的一切价值观念，展现在世人面前的是一个满目疮痍、惨绝人寰的荒诞世界。这使得西方社会在信仰、价值观念上发生了严重的危机、思想理论出现了真空状态。在这个特定历史时期具有浓郁哲学色彩的存在主义文学的出现使西方人找到了一艘解救自己的存在主义方舟。存在主义告诫世人，上帝死后，人在这个世界上是孤独的，谁也不能代替他拯救他。同时，存在主义又给人传递着一种信息，那就是‚人是自由的、人就是自由‛。人应超越荒诞外界，反抗荒诞，实现自己的人生价值，从而创造自己的本质。这种哲理思想使西方人看到了希望，并得到了许多人的共鸣。存在主义哲学在文学的宣传下深入人心，老幼皆知，存在主义文学为其哲学的广泛传播立下了汗马功劳。

存在主义文学的主要代表作家是法国的萨特、阿贝尔〃加缪(1913—

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1960)和西蒙娜〃德〃波伏娃(1908～1986)。尽管萨特一直认为‚存在主义‛这个名字是人家贴在他身上的辬签，而加缪始终并不把自己划进存在主义行列，但是这并不妨碍人们根据他们创作的作品所表现出的思想将其归在存在主义文学的名下。

存在主义文学不是一个思想理论体系严密，创作方法和艺术风格统一的文学思潮，虽然存在主义作家在探讨人类生存条件和生存状态的问题上有交汇的地方，但是他们在思想和艺术手法运用的侧重点上是不同的。萨特的哲学实质上是关于自由的哲学，因而在萨特创作的文学中存在与本质、荒诞世界与自由选择是中心内容。加缪的基本哲学思想是荒诞与反抗，而荒诞是他思想的核心，反抗是在荒诞基础上的发展；加缪的这种哲学思想在其许多作品中得到很好的反映。而西蒙娜〃德〃波伏娃的思想则与萨特相同。她的作品总是把人存在的意义、人生的选择、与他人的关系等存在主义哲理思想同现实生活结合起来，描写人在生存过程中的困惑、追求和希望。

二、存在主义文学的基本特征

存在主义文学具有浓厚的哲学色彩，但它并不是对哲学的图解，许多作品有很强的文学性和艺术性。在艺术形式上存在主义文学继承了传统文学中优秀的品质，也有自己的创新；有的作品同现实主义文学艺术存在有边缘的模糊性。纵观存在主义文学，它具有如下比较鲜明的基本特征 ：

1、 鲜明的哲理性和寓意思辪性

作为哲人，萨特、加缪和波伏娃等作家善于对自然、社会和人类的生存状态进行哲理性的深层透视，而非用诗人的细腻情感来感受这一切。他们的文学作品着重影响的是读者与观众的理智，而非着重影响他们的感情。在阅读和观看萨特等人的文学艺术作品时，我们所经历的不是动人的

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艺术感染，而是紧张的哲学思考，不进行这样的思考就很难理解他们作品的真谛。鲜明的哲理性和寓意思辨性是存在主义文学的显著特征。 萨特的《厌恶》(1938)和加缪的《局外人》（1942）是作家感受现实、描写荒诞世界的经典作品，这两部小说也是《存在与虚无》(1943)和《西绪弗斯神话》(1942)发表之前两位哲人的哲学思想反映。

萨特的《厌恶》表现了作者早期的哲学思想。萨特在这部小说中描写了一个落泊文人安东纳〃洛根丁，作者对洛根丁在各种具体环境的行为进行了富有哲学意味的形象探讨，描述了洛根丁对世界，对自我、对存在一系列问题的感受和看法，即世界是荒诞的，人是被偶然抛到这个世界上的，人由于不能左右这个世界而感到恶心。作者在小说的最后越来越使他的主人公时时都在努力挣扎，企图战胜‚厌恶‛，否定现存或已有的东西，摆脱命运的安排。

加缪的《局外人》描写了一个小职员莫尔索荒诞的一生，是加缪反映‚荒诞‛的第一典型形象。莫尔索的荒诞主要表现在他对现实的一切是冷漠的，很少主动去感受人生，对外界具有一种盲目的超脱感、麻木感。他对母亲的去世、女友的爱情、朋友的友谊、社会的道德规范和法律制度，甚至对判死刑的结果等一切都是冷漠的、不屑一顾的。在他的眼里社会的一切秩序都是毫无意义的、荒诞可怜的。莫尔索体现了加缪的荒诞哲理思想，是一个彻头彻尾的社会局外人。

萨特和加缪不仅在小说中，而且在戏剧里也同样描写了这种荒诞意识。以萨特戏剧为例，在萨特的笔下有大批绝望者，由于深感现实令人‚恶心‛，认为人是被偶然地无缘无故地抛入这个世界，时时受到荒诞外界以及成为地狱的他人的极端压制，人与社会永远无法沟通；在这个痛苦而荒诞的世界上人终究要遭到失败。萨特的剧本背景大都表现一种混乱、恶心，

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有时令人毛骨悚然，充分显示人与现实不可调和与对立。这就是存在主义者理解的人与社会关系的实质。难怪许多评论者指出萨特的存在主义哲学必然导致悲观主义。然而萨特并来到此止步。相反，由于萨特的激进的政治立场，他的剧作常常描写人在荒诞中努力超越荒诞现实，通过人的自由选择来实现人生的价值。

萨特在戏剧中都将他的人物臵于‚自由选择‛的境况中，表明人是一种不断把自己推向未来的存在物，人能意识到自己，把自己想象成未来的存在，即人是自己的上帝。萨特将自己的哲学思想独特地注进自己的戏剧作品里，譬如《苍蝇》（1943）、《死无葬身之地》(1946)、《魔鬼与上帝》(1951)等将自由选择的哲理思想融进戏剧情节中，给人以深刻的启示。

《间隔》(1944)是萨特哲学巨著《存在与虚无》中‚与他人的具体关系‛问题的形象表述。剧中没有高大悲壮的英雄人物，又不表现昂扬乐观的情调，只是一小群平庸委琐的角色：逃兵、同性恋者和杀婴犯，应该说，他们三人在生前各自都经过‚自由选择‛，然而他们选择的结果则是卑鄙和罪恶的。他们来到地狱中为了印证自己本质的合理性，像一团乱麻一样扭成一团，互相折磨与吞噬。萨特在这里提出了一个极为独特的见解，即他人的目光的问题。在萨特看来，每个人的存在都暴露在他人的目光之下，并威胁着自己的存在，他人便是地狱。在这里萨特从反面强调了创造自我的重要性，即自由对人的重要性。不论人处在怎样的地狱中，人都有砸碎它的自由，否则人便不能实现超越。

萨特戏剧的浓厚哲学色彩是被公认的，其中的寓意、思辨是作者采用的一个非常重要的笔法，以此提出他哲理上的告诫。萨特一般采取传统的戏剧形式，但他并不十分注意形式的完美，而是注重内容和思想启迪的意义。表面上看他的剧本通俗易懂，但其中蕴涵着深刻的存在主义哲理，甚至连作品的题目也被赋于这种含义，在现代派戏剧中，很少有像萨特这样

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把哲理性提到如此高度，使哲学与艺术统—起来的戏剧作家。

当我们观看或阅读萨特的戏剧时都会引起紧张思考，萨特的许多戏剧，都是为了阐明一种存在主义哲理，或者是对伦理道德的探讨，让人久久思索。譬如《死无葬身之地》中对待弗朗索瓦被战友掐死的问题，萨特进行了一场道德上的思辨。15岁的小游击队员弗朗索瓦被俘后，他面对着姐姐被奸污，战友受着酷刑的折磨，索比埃忍受不了酷刑而自杀，精神上已经承受不了环境的压力而陷入崩溃，准备供出队长若望，以求苟活。鉴于这种情势，战友们从整个革命利益考虑把他掐死了。按照常理，姐姐让别人掐死弟弟和革命同志杀死战友是道德所不容的。但是，在这个特殊‚境遇‛中，这么做是正确的。这一情节典型地体现了萨特本人的道德观，让人去激烈地思考这样一个问题：人类并不存在一个统一的道德，一样的事情在此时是对的，在彼时则是错的。总之，萨特的戏剧不以艺术感染取胜，而把哲理作为灵魂，诉诸读者或观众的思辩，影响他们的认识，启迪他们的思考。

2．主观感受真实性原则

存在主义文学的真实性严格区别于现实主义文学的真实性。由于存在主义哲学的主观色彩和非理性特点，这就为萨特等人的文学艺术作品在认识现实、感受社会生活时打下深深的烙印。主观感受真实性原则成为存在主义文学的又一特征。

萨特承袭并发展了叔本华（1788——1860）与尼采的唯意志论、柏格森（1859——1941）的直觉主义、克尔凯郭尔有神论存在主义等非理性哲学思想。他只把人作为主体存在本身，用人的存在否定人的社会本质，并认为非理性的心理本能才是人的最真实的存在。因此，存在主义者萨特所追求艺术的最高真实性，只能是主观意向、欲求、情致的折射物，从而使

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艺术的任务在于运用各种文学形式来表达自己的哲学思想与个人主观感受。由于萨特雄厚的艺术素养，他善于把描绘现实生活的传统手法和表现人物内心复杂意识活动的现代手法有机地结合起来。他敢于将笔触深入到人物内心深处，触及到理性意识之外的非理性领域，对下意识、前意识、潜意识、怪诞的联想、痛苦的意念、以及噩梦般的幻觉加以开拓性的描写，也就是说，他改变了传统的艺术内容与形式，创造出一种用主观感受的真实性来反映现实的新型作品。

萨特的戏剧、小说如同他的哲学著作一样，充满着浓厚的个人感情色彩。他在戏剧文学中提供的真实性，是主观感受的真实性。当读者读到萨特对人的存在，对人的自由的描述，读到他笔下大批人物形象时，萨特主观感受的真实性会使读者产生一种心灵的颤栗。萨特是非客观而重主观的，他根本否认意识与物质之间存在决定与被决定的关系。他曾反复强调意识是不为任何客观事物所决定。不是客观存在决定人的意识，而是人的主观意识创造着客观存在。如果说客观世界的万事万物是存在的，有实在性，这仅是存在，还须待意识指向它们和唤醒它们时，它们才从可能的存在，可能的实在性变为现实的存在，所以萨特所描绘客观世界的一切是由于意识并通过意识的活动而获得意义。在萨特看来，艺术的本质仍是通过主观性，即意识去创造世界，而不是客观地反映或描述世界，因为世界是杂乱的、缺乏规律的，艺术的本质是借助于想象力超越现实而达到非现实，他强调艺术描写的对象本身是不依赖我们而存在，但作家或艺术家将它们写进作品或收进画布上后，它们则是面貌全非变成了意识的‚唤醒‛物，也就是说，成了作家或艺术家进行遐想的凭借。

应该指出，由于萨特进步的政治立场所导致的对社会问题的关心，对现实斗争的介入，使他尽管在理论上强调主观感受真实，但是在创作实践上并不与现实主义相背离。观众和读者可以从他的作品中感受到现实主义

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的气息。当我们追寻萨特戏剧创作轨迹时，就不难发现他的戏剧则是愈来愈接近或者近似现实主义的，与现实主义戏剧艺术的边缘是模糊的。譬如《苍蝇》可以说是古希腊悲剧家埃斯库罗斯的《奥瑞斯提亚》的翻版，是萨特介入抗德战争的一出著名戏剧，它的政治意义是十分明显的。埃斯库罗斯在悲剧中反映的是古希腊社会的一个变动过渡时代：父权制对母权制的胜利，法制精神对血族复仇观念的胜利。但是《苍蝇》中的主人公俄瑞斯忒斯则完全是个存在主义英雄，是萨特以主观感受去塑造的形象。萨特写这个人物的目的是让他充当人类自由意志的宣告者，通过俄瑞斯忒斯的活动，宣告了人类的存在不是通向上帝，而是通向自身的未来，没有任何外在力量能够左右人的自由意志，人所以成为英雄，不是环境而是英雄自己使自己成为英雄的。萨特借用这则历史神话的具体性来‚暗示‛自己所处的混乱年代，所以剧本具有强烈的生命力。《苍蝇》的主题完全符合萨特在二次世界大战期间的主观感受，法兰西民族在德寇铁蹄下濒临灭亡，需要全民奋起，自己拯救自己。决心奋起，将成为拯救民族的英雄；逃避斗争，将沦落为亡国奴。这一感受对许多人来说是如此真切、深刻，以致古希腊文学中的俄瑞斯忒斯英雄形象，具有巨大的现实的动员力量；古代的题材，收到了现实性的效果。

再如《死无葬身之地》一剧，在作品一开始，作家就为我们揭示出一幅法西斯分子惨无人道屠杀和平人民的悲惨景象。在法兰西一个村子里，‚许许多多的人都死了，有孩子，有妇女〃…．〃村子里只剩下民团，死人和石头了‛，无辜人民惨遭杀害，‚他们躺在石头堆里，太阳晒黑了他们的尸体‛。萨特在这里对德国侵略者占领下的法国现实的感受不仅是真实的，而且又是怵目惊心的。

存在主义作家加缪的许多作品也同样是他主观感受的结晶，表现了他对主观真实的体验和理解。在《鼠疫》(1947)中，加缪假借地中海海滨城

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市奥兰爆发的鼠疫为背景，描述了人类在这场瘟疫中所经历的灾难。在‚鼠疫‛城中，居民遭受着死亡的威胁，人们日夜忍受着与亲人生离死别的痛苦；城市被关闭，同自由世界只有隐约的联系，人们只剩下回忆和想象。每当读者看到这些饱受灾难的人群和城市，不由取前浮现出法兰西曾遭受德寇铁蹄蹂躏，法西斯也像鼠疫的病菌一样吞噬着千万人生命的那个黑暗恐怖的时代，当我们读完这部小说也会深深地被作家加缪对现实的主观感受的真实性所打动。可以说《鼠疫》同《死无葬身之地》在艺术上取得了同工之妙。

萨特和加缪作为存在主义文学家和剧作家，我们在承认他们的艺术魅力时，不能不在某种程度上肯定他们的主观感受真实性的原则。作为存在主义文学的代表萨特，积极介入时代，使其作品逐步贴近现实生活。作品中的具体性明显地战胜了抽象性，萨特剧中的时间、地点与事件，都相当强烈地反映了第二次世界大战期间和战后法国人民斗争的社会现实，因而不少评论家把他的作品誉之为‚时代的见证‛，富有强烈的生命力量。萨特的主观感受的方法是以其‚介入‛说为思想指导，达到了为斗争服务的目的，这样他便写出一些激励人们进行自由选择的英雄人物，如俄瑞斯忒斯等。虽然说萨特哲学观点妨碍着他去塑造什么英雄典型，但是这个事实毕竟是在作品中出现了。让人自由选择，积极去设计自己，是萨特在其进步政治观点指导下主观感受的结晶。每当他的作品贴近时代时，其艺术价值就显得愈高、愈强，与生活贴得愈近，从而使得萨特的主观性变得模糊了，写出世人公认的优秀作品。

3．极限境遇与自由选择

萨特认为，存在先于本质。人在荒诞中存在，然后通过自由选择去创造自己的本质。所谓存在，在萨特的戏剧中就是‚境遇‛或‚环境‛，遇到生存的危机，他或苦闷、消沉，或进取、抗争，他按照自己的意志进行

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选择，最后以自己的方式解决危机。这个‚存在‛在萨特戏剧中具有重要的意义，没有它，亦即投有一定的境遇或环境，就无所谓创造和选择。所以极限境遇与自由选择也是存在主义文学具有的鲜明特征。

萨特的戏剧常被称为‚境遇剧‛或‚环境剧‛。他创作境遇剧的目的，就是试图展示当代人面临的问题和普辫的焦虑，召唤人们进行自由选择。1947年，萨特在《为了一种境遇剧》(1947)一文里说：‚如果人确实在一定的处境下是自由的，并在这种身不由己的处境下自己选择自己，那么在戏剧中就应当表现人类普辫的情境以及在这种情境下自我选择的自由。……情境是一种召唤；它包围着我们，给我们提供几种出路，但应当由我们自己抉择‛。

萨特认为，传统戏剧文学是以分析表现性格为着笔点，不可能激发观众与读者的思考与判断，其人物的激情、性格似乎是与生俱来的，是先天的或者一定的杜会地位规定好了的，不能表现人的复杂性和真实性。萨特认为性格只有作为境遇的折射才是真实的，境遇应该是成为戏剧主要的表现对象。所以他迫使自己的主人公在种种境遇中进行选择，人的性格则是他在境遇中选择的总和。《死无葬身之地》在剧中给人物展示出一种极限境遇：游击队员们 时刻在等待着发生的事情，敌人的审讯造成了巨大的压力，谁也料想不到会有什么后果。每个人面临着生死关头的考验，或做英雄，或做叛徒，都由个人去选择。游击队员之一昂利这样说道：‚有两部分：一部分人要叫另一部分人招供‛。表面上看，剧本写的是两部分人之间招供与反招供的斗争，其实萨特是借这一斗争来表现人与境遇的搏斗：投降德国法西斯的法国‚合作分子‛代表环境一方，他们已异化为法西斯侵略的工具；游击队员代表法兰西民族的尊严和抵抗精神。但处于厄运险境之中。前者要征服后者，变成反抗者的对立物；后者要用自己的人格与生命，进行英勇选择，粉碎前者的阴谋，保卫自己祖国的独立。在萨

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特看来，这两部分人之间的斗争实质上是肯定自己的存在，否定对方的存在的斗争。吕丝受刑，其恋人若望痛苦万状，焦虑不安，说：‚她正是为了不出卖我才忍受痛苦和耻辱‛。昂利反驳：‚不，这是为了取得胜利‛。吕丝说得更明白：‚要是你们招供了，……他们会说，‘我终于占有了他们‛。这显然是说招供会丧失自身存在的价值，沦为德国占领者的走狗。所以昂利接着吕丝的话说：‚她要的是胜利，这就是一切‛。游击队员们以弱抗强，以肉体和心灵抵抗痛苦与死亡，其目的是否定法西斯分子的企图，超越自己，超越极限境遇，创造自己存在的本质。游击队员们虽然最后遭到无情杀害，生命结束了，但是他们身上的独立性、主动性并没有丧失、尊严的天性并没有泯灭。法西斯分子虽然话了下来，然而他们作为人的存在早巳死亡了。用存在主义观点看游击队员们则有‚家‛可归，这个家就是人的存在。相反，法西斯分子则处于无家可归的状态。所以说，真正死无葬身之地的不是游击从员，而是法西斯分子。

萨特笔下的戏剧环境是沉重的、严峻的，通过环境旨在揭示世界的荒诞和选择的艰难。异己的外部世界通过异化的人际关系，使剧中人物体验着无尽的焦虑，体验着烦恼、绝望与恐惧。这种体验是以对自在世界全部感受为前提的。作为无神论者的萨特，他笔下的人物没有原罪感，他始终认为外部世界是偶然的组合物，这些被异化的东西是与人格相对立的，只能使人痛苦与悲观。《肮脏的手》中的雨果出身于富裕之家，但他对资产阶级社会和家庭的伪善与不平极端厌恶。不幸的是在他参加组织之后从不被信任。整个剧情演变流程都是以雨果的选择作依据的。他为了表示自己的赤诚之心，要求行动与冒险。然而当他接到刺杀贺德雷命令时，顿时失去了勇气。其思想与境遇发生了尖锐的矛盾，在政治与道德、组织纪律与个人理性之间痛苦、彷徨，使他成为当代哈姆雷特式的人物。正是在这种意义与色彩上，雨果的丰富性格才得到充分展示。这说明异化了的境遇是一种既成事实，但人们可以去自由选择。关于极限境遇与自由选择的主题，

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许多作品都有不同程度的表现，譬如：《苍蝇》、《间隔》、《可尊敬的妓女》(1946)、《魔鬼与上帝》等作品。因此说，萨特的全部戏剧创作，都在说明他的‚存在先于本质‛，人在一定境遇中解释自己，创造自己的哲理。

可见，萨特的戏剧存在着两个矛盾着的基本因素：一定的境遇和在这境遇中进行自由选择的人。所谓境遇，就是对选择自由的限定，而不是像现实主义作家所理解的那样境遇是人物在其中活动的社会诸关系、诸条件的总和；进行自由选择的人，是指对这种限定进行冲击、突破的人，而不是像现实主义作家所理解的那样，人物受一定境遇的制约，在一定境遇中形成并作用于一定境遇。更为重要的是，无论是境遇或人物，在萨特那儿，是从哲理意念出发的，从他的主观感受真实性出发的，从他介入社会斗争的需要出发的，而不是像现实主义作家那样，从现实生活的实际出发的。在这一点上，也可以说萨特是一个实行‚主题先行‛的作家。但是，正如上文所一再指出的那样，站在政治进步立场的萨特，其主观感受的真实性与社会的客观真实性比较接近；他对社会政治斗争的介入是积极的、进步的，而不是消极的、反动的，这种种原因使他的极限境遇与自由选择尽管出于主观，也比较抽象，但对现实来说并无扭曲、歪曲的情况。

三、存在主义文学的基本评价

存在主义文学作为一种文学现象，在第二次世界大战前后及时地反映了西方人的存在危机以及寻求生存出路的愿望，切合了他们现实的需要，引起了许多人在思想上的共鸣，使得这一文学思潮能够在西方深入人心、风摩一时。存在主义文学表明存在主义者是在新的历史时期对人的价值进行了重新肯定，并努力探求在荒诞的境遇里人如何保持尊严与本质等问题，这是西方人道主义思想在20世纪的继承与发展，是一种新的人道主义。但是，当我们对这种人道主义给以积极的肯定之时，我们也应该看到，存在主义眼中人，与马克思主义者所论述的关于人是一切社会关系的总和

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的科学论断是有原则区别的，这是历史唯心主义与历史唯物主义的区别，抽象的分析方法与历史的分析方法的区别。

存在主义文学在艺术上继承了传统文学的优秀品质，同时也看自己的创新和对文学艺术独到见解。存在主义文学兼融传统写实与现代写意的艺术风格和创作方法于一体，形成一种新型的艺术形式。由于存在主义文学在欧洲文学史的地位决定了它对其他文学流派必将产生很大的影响，但这主要表现在文学艺术的思想内容上，而不是在形式上，譬如：法国荒诞派戏剧等。存在主义文学以观念文学而著称，这也为我们提供了用文学艺术的形式表达深刻哲理思想的典型范例。

总之，存在主义文学是一定时代的产物，有其进步性和局限性，应该深入研究它，任何采用形而上学的方法，简单地将它奉为偶像、或者粗暴地贬它为一钱不值的怪物，是不科学、不正确的。

加缪的《局外人》

翻开加缪的《局外人》，劈头就看见这么一句：‚今天，妈妈死了。‛紧接着就是一转：‚也许是昨天……‛一折一转，看似不经意，却已像石子投入水中，生出第一圈涟清……

《局外人》的第一句话实在是很不平常的。‚妈妈……‛，这样亲昵的口吻分明只会出自孩子的口中，成年人多半要说‚母亲……‛的。然而说话人恰恰不是孩子，而是一个叫默而索的年轻人。他在临刑前，以一种极冷静极枯涩、却又不乏幽默、有时还带点激情的口吻讲述他那极单调极平

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淡、却又不乏欢乐、有时还带点偶然的生活，直讲到被不明不白地判了死刑。默而索不说‚母亲‛而说‚妈妈‛，这首先就让我们感动，凄凄然有动于中。我们会想：他在内心深处该是对母亲蕴藏着多么温柔多么纯真的感情啊!

然而他竟没有哭!不惟接到通知母亲去世的电报时没有哭，就是在母亲下葬时也没有哭，而且他还在母亲的棺材(他居然没有要求打开棺材再看看母亲！)面前抽烟、喝咖啡……我们不禁要愤然了：一个人在母亲下葬时不哭，他还算得是人吗?更有甚者，他竟在此后的第二天，就去海滨游泳，和女友一起去看滑稽影片，并且和她一起回到自己的住处。这时，我们几乎不能不怀疑他对母亲的感情了。也许我们先前的感动会悄悄地走，然而竟没有。默而索不单是令我们凄然、愤然，他尤其让我们感到愕然：名声不好的邻居要惩罚自己的情妇，求他帮助写一封信，他竟答应了，觉得‚没有理由不让他满意‛。老板建议他去巴黎开设一个办事处，他竟没有表示什么热情，虽然他‚并不愿意使他不快‛。对按理说人人向往的巴黎，他竟有这样的评价：‚很脏。有鸽子，有黑乎乎的院子……‛玛丽要跟他结婚，他说‚怎么样都行‛，要一定让他说是否爱她，他竟说‚大概是不爱她‛。最后，他迷迷糊糊地杀了人，，对法庭上的辩论漠然臵之，却有兴趣断定自己的辩护律师的‚才华大大不如检察官的‛。就在临刑的前夜，他觉醒了：‚面对着充满信息和星斗的夜‛，他‚第一次向这个世界的动人的冷漠敞开了心扉‛。他居然感到他‚过去曾经是幸福的‛，‚现在仍然是幸福的‛。他似乎还嫌人们惊讶得不够，接着又说：‚为了使我感到不那么孤独，我还希望处决我的那一天有很多人来观看，希望他们对我报以仇恨的喊叫声。‛这是《局外人》的最后一句话，也是一句很不平常的话。

以很不平常的话开头，以很不平常的话结尾，使《局外人》成为一本

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于平淡中见深度、从枯涩中出哲理的很不平常的书。我们的凄然，我们的愤然，我们的愕然，使我们不能不想一想：这位默而索究竟是何等样人。奇人?怪人?抑或是常人?多余人?畸零人?抑或是明白人?

有人说他是白痴。从他生活态度的萎摩消极，从他对人对事的反应的机械迟钝，从他对周围人们遵奉的价值观念的无动于衷，从他对本能的、即刻的肉体满足的强烈要求，从这些方面看，他确乎有些是。然而，他知道别人都为他失去母亲难过。他惟恐养老院院长因他将母亲送进养老院而责怪他，对于能否在母亲的棺材前抽烟也曾有过犹豫。他有敏锐的观察力，并且不乏判断力，例如他从那些看过电影回来的‚年轻人的举动比平时更坚决‛，推断出‚他们刚才看的是一部冒险片子‛。他尤其对太阳、大海、鲜花的香味等十分敏感。当神甫劝导他皈依上帝的时候，他可以揪住神甫的领子，把他内心深处的话、喜怒交迸的强烈冲动，‚劈头盖胜地朝他发泄出来‛。这样一个敏感、清醒、具有明确的自我意识的人怎么可能是白痴呢?

有人说他是个野蛮人。怕也不尽然，或竟可以说似是而非。在法国作家的笔下曾经多次出现过野蛮人或远离人类文明的化外之人的形象。他们纯朴善良，弃圣绝智，无知无识，不知有欺诈，亦不知有善恶，若一旦有机会进入文明社会，其结果不是逃离便是堕落。他们无例外地成为作家们歌颂的对象，如蒙田、卢梭、夏多布里昂等。默而索只有一点和他们相像，即对文明社会格格不入，而对阳光、大海、清凉的夏夜却如鱼得水，或者说‚肉体上的需要常常使我的感情混乱‛。然而默而索并非生活在北美印第安人的部落里，他是法国人，是法国殖民地阿尔及利亚首府阿尔及尔的一家船运公司的职员。他还读过大学!只此一端就使他不但成不了野蛮人，怕连个平头百姓也做不得，他有文化，可以给同伴解释电影的内容，可以帮助邻居写相当微妙的信。他还读报！而读报，按加缪(或他的人物克拉

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芒斯)的说法，是现代人的两大特点之一，另一个特点是通奸(见《堕落》)。因此，默而索之自绝于乃至见弃于人类社会，显然不是由于野蛮人的原因所致。他曾经有过符合人类社会的价值辬准的‚雄心大志‛，他对违反传统行为模式的举措经常有一种过失感，但他终于认识到这一切都‚无所谓‛，并不能改变生活。这样一个有意识地拒绝文明社会的人怎么可能是野蛮人呢?

有人说他是‚一个比一般人缺乏理性的人‛。那么，一般人的理性是什么呢?无非是认可并接受传统的价值观念，如感情，爱情，事业上的抱负，对地位和金钱的追求，对于过失的悔恨，以及信仰上帝等等；无非是遵循习俗所规定的行为模式，如母亲下葬时要痛哭流涕，娶一个女人时要说‚爱她‛，在法庭上要寻求有利于自己的辩护，在神甫面前要虔诚谦卑等等。然而默而索恰恰是拒绝传统的价值观念，对由习俗所规定的行为模式不以为然。他不想说谎，而不说谎不单是不说假话，也包括了不夸大其辞。他‚不说废话‛，而加缪认为：‚男人的丈夫气概并不体现于言辞，而是体现于沉默。‛他被判死刑后，曾经进行过那么复杂微妙的思索，甚至在想象中‚改革了刑罚制度‛。他对神有的信仰作出过最严厉的判断：‚他的任何确信无疑，都抵不上一根女人的头发。‛他对人类的处境作出了‚进退两难，出路是没有的‛悲观概括，这样的人，难道可以说是‚一个比一般人缺乏理性的人‛吗?

默而索既非白痴，又非野蛮人，更不是一个比一般人缺乏理性的人。他是一个有着正常的理智的清醒的人。然而他却不见容于这个世界。为什么?因为他杀了人。检察官指控：‚我控告这个人怀着一颗杀人犯的心埋葬了一位母亲。‛

诚然，默而索埋葬母亲时没有哭，难道说他这就犯下了死罪吗?从习俗的角度看，表示悲痛只有哭泣，别无他途。死了人总是要哭的，连器具

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也有叫哭丧棒的，不独死者亲属哭，甚至可以雇人来哭，中国有，甚至科西嘉也有，如高龙巴。这种由习俗规定的行为模式，是生活在社会中、并与社会合拍的人所必须遵守的。从这个约定俗成的行为模式的要求来看，默而索之不哭便被看成了禽兽的行为，为人类社会所不容。

当然，法律不会这样愚蠢，径直将‚不哭‛判为弑母，它总要寻出‚正当‛的理由来要一个人的脑袋。这理由在默而索身上恰好有一个：他杀了人。我们从旁观者的立场看，默而索杀人实在是出于正当防卫的动机，只不过是他‚因为太阳‛(而他是那样地喜欢大阳)而判断失误，使正当防卫的可辩护性大大地打了折扣。尤其是辩护律师的‚才华大大不如检察官‛，从‚以习俗的观点探索灵魂‛这一共同立场出发，他的所谓‚正经人，一个正派的职员，不知疲倦，忠于雇主，受到大家的爱戴，同情他人的痛苦‛之类的辩护，自然抵挡不住检察官的‚怀着一颗杀人犯的心埋葬了一位母亲‛的指控。从法律的观点看，检察官的指控无懈可击，律师的辩护软弱无力，默而索必死无疑。但从解除了传统价值观念的束缚和传统行为模式的制约的人性的观点看，默而索实在并没有多少可以指责的地方。他没有哭死去的母亲，但心里是爱她的，并曾努力去理解她。他‚大概不爱‛而愿娶玛丽，是因为他觉得人人挂在嘴上的‚爱‛并不说明什么。他对职务的升迁不感兴趣，是因为他觉得那并不能改变生活，而且他是曾经有过但后来抛弃了所谓‚雄心大志‛。他拒绝接见神甫，是因为他觉得‚未来的生活‛并不比他以往的生活‚更真实‛。然而社会为了自身的安定恰恰要求它的成员恪守传统的价值观念和行为模式。否则，一个人的灵魂就会变成一片荒漠，令检察官先生们‚仔细探索‛而‚一无所获‛；就会‚变成连整个社会也可能陷进去的深渊‛，令检察官先生们‚意识到某种神圣的、不可抗拒的命令‛。因此，站在维护社会秩序的法律的立场，量刑的辬准其实并不在罪行的轻重，而在它对社会秩序的威胁程度，而所谓威胁程度，则全在于检察官一类人的眼力。法律的这种荒唐实在并非没有来由的。

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加缪曾经把《局外人》的主题概括为一句话：‚在我们的社会里，任何在母亲下葬时不哭的人都有被判死刑的危险。‛这种近乎可笑的说法隐藏着一个十分严酷的逻辑：任何违反社会的基本法则的人必将受到社会的惩罚。这个社会需要和它一致的人，背弃它或反抗它的人都在惩处之列，都有可能让检察官先生说：‚我向你们要这个人的脑袋……‛ 默而索的脑袋诚然是被他要了去：社会抛弃了他，然而，默而索宣布：‚我过去曾经是幸福的，我现在仍然是幸福的。‛这时，不是可以说是他抛弃了社会吗?谁也不会想到默而索会有这样的宣告，然而这正是他的觉醒，他认识到了人与世界的分裂，他完成了荒诞的旅程的第一阶段。

我们终于说到了‚荒诞‛。谈《局外人》而不谈荒诞，就如同谈萨特的《恶心》而不谈存在主义。加缪写过以论荒诞为主旨的长篇哲学随笔：《西绪福斯神话》。事实上，人们的确是常常用《西绪福斯神话》来解释《局外人》，而开此先例的正是萨特。他最早把这两本书联系在一起，认定《局外人》是‚荒诞的证明‛，是一本‚关于荒诞和反对荒诞的书‛。我们读一读《西绪福斯神话》，就会知道，萨特的评论的确是切中肯綮的。加缪在这本书中列举了荒诞的种种表现，例如：人和生活的分离，演员和布景的分离；怀有希望的精神和使之失望的世界之间的分裂；肉体的需要对于使之趋于死亡的时间的反抗；世界本身所具有的、使人的理解成为不可能的那种厚度和陌生性；人对人本身所散发出的非人性感到的不适及其堕落，等等。由于发现了‚荒诞‛，默而索的消极、冷漠、无动于衷、执着于瞬间的人生等等顿时具有了一种象征的意义，小说于是从哲学上得到了阐明。当加缪指出，‚荒诞的人‛就是‚那个不否认永恒、但也不为永恒做任何事情的人‛的时候，我们是不难想到默而索的。尤其是当加缪指出‚一个能用歪理来解释的世界，还是一个熟悉的世界，但是在一个突然被剥夺了幻觉和光明的宇宙中，人就感到自己是个局外人‛的时候，我们更会一下子想到默而索的。‚荒诞的人‛就是‚局外人‛，‚局外人‛就是

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具有‚清醒的理性的人‛，因为‚荒诞，就是确认自己的界限的清醒的理性。‛于是，人们把默而索视为西绪福斯的兄弟，就是题中应有之义了。当然，萨特评论的权威性，也由于得到了加缪的主观意图的印证，而更加深入人心。加缪在1941年2月21日的一则手记中写道：‚完成《神话》。三个‘荒诞’到此结束。‛我们知道这三个‚荒诞‛指的是：哲学随笔《西绪福斯神话》，小说《局外人》和剧本《卡利古拉》。三者之间的关系于此可见。这种三扇屏式的组合似乎是加缪偏爱的一种形式，例如哲学随笔《反抗者》、小说《鼠疫》和剧本《正义者》。这是后话，不及细论。

阅读《西绪福斯神话》，固然有助于我们理解《局外人》，但是，如果西绪福斯神话》对于《局外人》来说，不仅仅是一种理解的帮助，而且还是必不可少的一部分，我想这并不是作为小说的《局外人》的一种荣幸，而只能是它的一大缺欠，因为这说明，《局外人》作为小说来说不是一个生气灌注的自足的整体，充其量不过是一种哲学观念的图解罢了。幸 好事实并非如此。《局外人》是一部非常成功的小说，它以自身的独立的存在向我们展示了一种关系：人与世界的关系。这种关系所以如此强烈地吸引着我们，是因为它迫使我们向自己提出这样的问题：世界是晦涩的，还是清晰的?是合乎理性的，还是不可理喻的?人在这个世界上是幸福的，还是痛苦的?人与这个世界的关系是和谐一致的，还是分裂矛盾的?默而索不仅是一个有着健全的理智的人，而且还是个明白人，他用自己的遭遇回答了这些问题，而他最后拒绝进入神甫的世界更是辬志着一种觉醒：他认识到，‚未来的生活并不比我已往的生活更真实‛。默而索是固执的，不妥协的。他追求一种真理，虽死而不悔。这真理就是真实地生活。加缪在为美国版《局外人》写的序言中说：‚他远非麻木不仁，他怀有一种执着而深沉的激情，对于绝对和真实的激情。‛我想这话是不错的。我们甚至可以说默而索是一位智者，因为加缪在《西绪福斯神话》中写到：‚如果智者一词可以用于那种靠己之所有而不把希望寄托在己之所无来生活的人的

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话，那么这些人就是智者。‛默而索显然是‚这些人‛中的一个，他要‚义无反顾地生活‛，‚尽其可能地生活‛，相信‚地上的火焰抵得上天上的芬芳‛，因此，他声称自己过去和现在都是幸福的，这虽然让人感到惊讶，却并不是不可理解的，因为加缪认为：‚幸福和荒诞是同一块土地上的两个儿子‛，幸福可以‚产生于荒诞的发现‛。当然，默而索是在监狱里获得荒诞感的，在此之前，他是生活在荒诞之中而浑然不觉，是一声枪响惊醒了他，是临近的死亡使他感觉到对于生的依恋。于是，默而索成了荒诞的人。局外人就是荒诞的人，像那无休止地滚动巨石的西绪福斯一样，敢于用轻蔑战胜悲惨的命运。而加缪说：‚应该设想，西绪福斯是幸福的。‛

《局外人》的读者可以不知道默而索什么模样，是高还是矮，是胖还是瘦，但他们不可能不记住他，不可能不在许多场合想到他。默而索将像幽灵一样，在许多国家里游荡，在许多读者的脑海里游荡。如果说时代变了，环境变了，人际关系变了，那他们可以记住，在第二次世界大战期间及以后相当长的时间里，在法国或类似的国家里，有那么一个默而索……

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