钢琴教学存在的问题

在钢琴教学中，存在着六个值得引起重视的基础性问题：节奏意识、声音概念、准确读谱、和声感觉、层次分离、语气语态。

节奏意识

在我们的钢琴教学中，普遍重视基本功训练，在于手指力量、触键状态、跑动速度、动作准确等方面，但对于节奏要素的集中训练往往不够。节奏是构成音乐的第一要素，是音乐的骨架。我们可以从残存的化石骨骼中判定蓝鲸或是恐龙，尽管它们的皮肉内脏早巳荡然无存，但只要有骨骼存在，这一物种的基本形态就能被准确判断。因此，节奏是一项需要进行单独训练的基础元素。

这个问题有两个层面：节拍层面与节奏层面。节拍不等于节奏。但学生在弹奏一首作品中首先不能没有准确的节拍。现在在节拍与节奏问题上存在的主要问题有：

1、有相当大数量的学生弹琴不太数甚至完全不数拍子。有的竟认为节拍“不是重要”的，这是很大的误解。我们需要做严格的节奏分解训练：从一拍一音、一拍二音、一拍三音、一拍四音，到一拍五音、一拍六音、一拍七音、一拍八音的均匀分割训练，首先能灵活均匀地唱出上述节奏分割，然后才能在手上弹均匀。应由意识领先，加强节拍意识。例如，贝多芬《c小调第五奏鸣曲》(作品10之1)第二乐章，其基本节拍单位为“2/4”，但每个四分音符被切割为1/2、1/4、1/6、1/8、1/12、1/16、1/20、1/24，甚至1/28 。也就是说，每个十六分音符被切割为7连音。这样每个四分音符就包含28个小音符。类似这样的乐章，必须先取得对节奏比例关系的正确感觉，才能正确演奏。又如，另一首《c小调第32奏鸣曲》(作品111)第二乐章，其基本节拍单位为9/16。每小节基础节奏单位是3个八分附点音符。这一乐章全

部以“三分法”为节奏单位基础，每个八分附点切割为3个十六分音符，每个十六分音符又切割为3个三十二分音符，每个三十二音符更被切割为3个六十四分音符。这样以3为分割基础的切割方式，使节奏时值以1-－1/3—1/9—1/18—1/36的比率构成网络。这需要更加复杂而严密的节奏比率感觉作为整个乐章的基础。

2．节奏是音乐的灵魂、音乐的骨架、音乐的脉搏、音乐的心跳。节奏是第一而且是不可或缺的要素。构成一首音乐作品，任何其他音乐要素，如旋律、和声、对位、配器等等都可能没有，但绝对不可没有节奏，否则不成其为音乐。我们对节奏的重要性缺乏认识，以致内心缺乏节奏律动感。

3．节奏律动直接决定音乐的性质。比如3/4，就不是一句“以四分音符为一拍，每小节三拍”所能概括的。3/4拍中有文化差异、地域差异、民族差异、时代差异、性格差异。例如法兰西宫廷的小步舞曲的3/4拍高贵典雅，富有贵族气质；西班牙的宫廷萨拉班德的3/4拍严肃庄重，大开大合；维也纳宫廷的圆舞曲的3/4拍灵巧华丽，显示沙龙气息；波兰民间的波罗涅兹的3/4拍强烈有力，充满男性活力；同为波兰民间玛祖卡的3/4拍则以其飘忽多变的舞步改变着重音位置，所有这些“重音”都不是绝对的，都是蹬脚舞步的感觉的体现。

4另一个重要概念就是所谓Rubato这个词来源于\"Rob”，即“挪用”。“挪用”与“贪污”的不同在于一个拿了钱要“归还”，而另一个则不“归还”。但事实上这一概念并不完全准确。kubato并不在于“还”与“不还”，而这种“弹性节奏”实际上是一种重要的节奏形态，它是“无级变速”性质的节奏变量，这种变量只有在匀速紧缩或匀速放宽的“橡皮筋”方式中才具合理性。

5．对复节奏现象缺乏足够重视。在从古到今如库普兰、巴赫、莫扎特、肖邦以及许多作曲家作品中，存在着大量复合节奏。这需要右手与左手各自处于不同节奏律动网络之中，·使不

同节奏律动各自独立起来。

声音概念

我们普遍对钢琴发声原理，发声过程及状态、钢琴声音如何从手指触键转化为机械运动、琴槌击弦不甚明了。

钢琴是件什么乐器?在萨克斯和霍恩伯斯特尔的乐器分类中，钢琴的“处境”相当尴尬，无论“体鸣”、“膜鸣”、“气鸣”、“弦鸣”、“电子”等均无法确切体现钢琴的发声特征。从与人体关系的远近衡量，声乐是最近的，就在人体之中，但正因为如此，也最“不识庐山真面目”。古琴、管乐等由人体的一部分直接接触乐器发声；提琴、鼓、扬琴等由人体通过某种工具接触乐器发声；而钢琴却由人体接触机械系统的延伸——琴键，再通过机械系统对力的传送，由琴槌击弦发声。这一复杂的力量传送过程使演奏者难以感受“发声点”的真实状态。可以说，钢琴是与人体关系最远的一件乐器。

钢琴的声音也十分奇特。一方面，它有着最复杂的声波频谱，较之正弦波的长笛、三角波的单簧管，甚至复合波的小提琴，钢琴声波形态尤其复杂；另一方面钢琴琴弦振动又产生广谱泛音，其泛音之广泛，之强烈，均很难有其他乐器可与之匹敌。

由于钢琴是琴槌击弦发声，其基本形态犹如“撞钟”，发声点的好坏决定了“第一音质”。但其基音发出后，随之持续的振动状态，共鸣大小、泛音多少构成了钢琴的“第二音质”。这对钢琴音色的质地、变化、状态都起着极大作用。

也正由于钢琴基本音质“敲击性”，使其声音带有孤立性、分离性、不连贯性和衰退性。因此，使钢琴发出连贯的、富有共鸣的、充分振动的、产生丰富泛音的声音，成为每位钢琴演

奏者最根本的“技术课题”。换句话说，演奏钢琴就是要在不歌唱的乐器上使之歌唱，不能持续的乐器上使之持续，使单一的音色为之多变。

只要充分观察琴槌与琴弦触击状态，就能明了，及时地使琴槌“释放”(release)是使琴弦充分振动的基础。促使琴弦能有效振动，是钢琴音质好坏的核心。从钢琴受力状态而言，有击力、重力、压力、渗力、反力之分。琴弦的振动又有整体振动(发出基音)、分段振动(产生泛音)、持续振动(保持声音的时间值)三个重要方面。如果与拿用小木棍敲击水晶杯做比较，只有具备：a．集中的力；b。极快的触击速度；c．极快而有弹性的释放这三个条件，才能使水晶杯发出透明、持续、响亮、圆润的音响。其中前两个条件使其充分振动，第三个条件使其持续振动，否则其振动过程就要受到阻扰。

从钢琴发声过程考量凡具备：a．力的准备；b．准确的触击；c。逐渐发出泛音；d．持续音响的增长，四个阶段的声音才是完善振动的。因此，对于良好钢琴音质的标准可用以下四个标准衡量：

----穿透的集中音头

----充分的琴弦振动

----丰富的泛音结构

----持久的声音延续

达到优良声音品质的要素：

----发声点的寻找

----release的速度

----力量传递的方向

----音之间的走动方式

对改善音质的四项目标：

a．音头的圆润性——磨圆

b.音束的穿透性——凝聚

c．泛音的丰富性——波动

d．抗衰减的持续性——高速释放

在声音概念上主要存在的问题有：

1．声音模糊，缺乏音头质量，触键不集中，声音缺乏穿透性。声音偏浅、飘、虚。

2．声音压死，力量太往下，致使声音缺乏空间、缺乏共鸣、缺乏泛音。声音偏硬、炸、死。

3．对声音缺乏想象，缺乏个性，缺少变化意识。较普遍的问题是：只注意轻一响的变化

和对比，缺少不同音质之间的声音对比和变化。必须着重指出的是，声音的大小只是量的差别，并不意味着音乐性质的改变。只有声音的质地不同才体现出音乐内容的本质和性格。声音质地相同的可以体现为大的(响的)或小的(轻的)，却代表着同一的音乐性格。李斯特《b小调奏鸣曲》开端的三个G，虽然音量极弱，声音极轻，但质地却极凝聚，极集中，充满内在的力量。它从性质上与紧接着出现的ff的双八度G是相同的。音质就犹如物质材料，可能是泥土，既松且散；可能是石头，既硬且糙；可能是钢铁，虽亮却流于尖锐；可能是黄金，充满光辉，但不若钻石，颗粒小而透明，无比坚硬但富于光彩，毫无杂质，纯粹高洁。因此，声音质地是音响的材料构成，什么样的“材料”具备什么样的“性质”。只有声音质地的改变才真正体现出音乐内容的变化。

准确读谱

对于专业学生而言，如有音高读错、节奏读错实属不可原谅的低级错误，但目前尚有若干此类问题存在。在我校教学中，对读谱粗糙的现象主要表现在：

1．音符的时值，只注意发音点，不注意消音点。普遍时值不确切。

2．不注意休止符。休止符在音乐中有重要表现意义，有时是重拍，有时是气口，有时是呼吸，但大量休止符被忽略，比如贝多芬《c小调奏鸣曲》(作品10之1)第一乐章第一小节的十六分休止符是个极具性格的“时值”，它的存在使这一“火箭”主题充满活力。

3．分句错误。一个音符究竟是前一短句的末尾还是后一短句的开端，代表着相反的音乐句法和语法语调。意义也会不同。经常遇到把乐句划破的情况，因此要从乐思的构造出发决定乐句的组织。

4．留音时值不足。

5．Aniculation如：用同样表示短时值·、▲、▼、＞的区别。

6．装饰音的分组、分句、个数与其他声部的配合等等。

7．因理论知识背景的缺乏造成错误。

读谱的高级层次在于透过乐谱了解并体验隐藏在音符背后音乐的内涵和意义。这是一个需要长期努力、加深认识的问题。需要经过不断学习，总结经验，才能慧眼识谱，看出其中隐藏的信息密码及组织奥秘。

和声感觉

学生普遍存在不听和声的毛病。钢琴音乐组织的基本方式在于其时间性和空间性。一方面，钢琴音乐的各层次有着横向的关系、进行和组织；另一方面，在每个节奏点上，各层次的声音又同时构成和音。

在钢琴音乐的发展过程中，不仅仅浪漫主义或印象主义作曲家才注意和声的色彩。巴赫作品中大量留音构成十分不协和的音响，他的《半音阶幻想曲及赋格》中半音和声给人强烈震撼。在《戈德堡变奏曲》中，主题以纯洁的五度为主体的和声与第25变奏小调段落充满半音的复杂和声之间强烈的对比同样激动人心。舒伯特许多作品纯粹以心灵中和声色调的千变万化扣人心弦。就是使用和弦相对集中简单的贝多芬在《C大调第21奏鸣曲(华尔斯坦)》(作品53)第一乐章展开部中，出色地以不同和声不同色调的变化，创造了绚丽的音响色彩。因此，弹奏钢琴应当随时注意倾听每一个音响所包含的意义，它的色调，所暗示的情感因素，所引发的听觉

体验。这是十分重要的。

在和声问题上，较普遍的问题有：

1．在长音符时，不听该音符在延长值与其他运动声部所构成的和声。这些和声十分重要，尤其在留音、悬挂音时所产生的不协和音程或不协和和弦的紧张度。

2．在分解和弦时不听其和声色彩的变化。通常需要先把分解和弦作为整个和声弹出，在获得和声色调后再演奏分解形态。

3．在重复和弦中不注意内藏的和声节奏。

4．不注意在和声进行中重要的或可能存在的对位隐伏线条。

5．不注意和弦相互关系中的紧张度变化情形及由此引起的倾向性、目的性、对比性。

6．不注意听各和声层次之间相互关系，使和弦平面化。这在许多以大和弦为主的乐曲中尤其明显。

层次分离

现代钢琴演奏中最重要的基本概念是层次分离、音色分离、立体分离。钢琴音乐的最大弱点是其乐器的单一音色性质，而且其声音一旦发出，只能渐弱、衰退、消失，难以持续，难以连贯，难以歌唱。这就尤其需要在钢琴演奏中具有强烈的配器意识、想象、追求，赋予钢琴声音以各种不同乐器的音色，实行“配器”。为达到这一目的，首先需要两只手、十个手指相互之间的高度独立和分离。只有在十个手指能各自独立地奏出不相同的声音的条件下，才能进一

步讨论钢琴音乐管弦化、配器化、交响化。

把钢琴声音的层次分离化应当贯穿在任何时期、任何作曲家的作品中。从有钢琴产生以来，它在任何杰出作曲家心目中就不是单纯的钢琴的声音(只有肖邦是个例外)。巴赫音乐复杂的时空立体结构包含着无数声音层次；斯卡拉蒂音乐中包含着意大利、波兰、葡萄牙、西班牙民间的和宫廷的各种乐器丰富的音响层次；莫扎特钢琴音乐充满歌剧层面、室内乐层面、交响乐层面的立体层次，生动地体现着不同性格的角色；贝多芬、李斯特、肖斯塔科维奇、普罗科菲耶夫、拉威尔一辈人每首钢琴乐曲都以交响乐团的音响为出发点的，他们音乐中的“弦乐层”、“木管层”、“铜管层”、“打击乐层”都是清晰“可闻”的。因此，只要有几个音在钢琴上同时发出，就应该赋予它们不同的乐器，不同的层次，不同的色彩，不同的声音，实现真正的层次分离。

在这一问题上存在的问题是：

1．缺乏对学生进行有效的、有目的的声音分离、触键分离训练。

2．缺乏对不同层次的不同声音想象，变化较多局限在“轻响”上，而不是在音色的差别上。

3．在练习及演奏时缺乏对不同手指不同触键状态的主动意识。

4．缺乏用耳朵倾听不同声音的结合状态的欲望、企图和积极性。

5．由此造成声音平面化、块状化、单一化。

语气语态

演奏中语气平淡，语调平白，语态不鲜明，说明对音乐中每个乐句的内容和含义缺乏感受、想象和理解。为改变只动手指、不动心脑的“机械式”演奏状态，首先应加强对音乐乐句的语气的强调和语态的扩张，以说话、朗诵、吟诵、歌唱、戏剧表演的姿态去演奏音乐的乐句。

目前在这方面存在的问题主要是：

1．句子缺乏开端的明确性、过程的鲜明性、趋向的目的性、高点的强调性和收尾的合理性。

2．乐句缺乏性格，演奏平淡无物，缺乏心灵中丰富内容的支撑。

3．音乐上缺乏内心冲动，为弹奏而弹奏。像在干无目的的苦力活。

4．缺乏对音乐内涵的探索、想象和挖掘，使乐句变做一堆无联系的垃圾声音。

我相信，如果我们充分重视上述六个方面问题，并采取切实有力措施予以解决，我们的钢琴教学定能上一个新的台阶。