西方文论重点整理

柏拉图理式论摹仿说a.“理式”的基本含义“理式”（Idea）论是柏拉图哲学体系的理论基石。他所说的“Idea”不依存于物质存在，也不是人的意识，而是一种超时空、非物质、永恒不灭的“本体”。这种本体是一种由低向高的体系，最底的理式是具体事物的理式如“桌子”、“树”的理式，再往上是数学、几何方面的理式，如三角、正方、圆等，再往上是艺术、道德方面的理式，如公正、美等；越往上，理式越完美，而最高最完美的理式是善，善是真善美的统一，是神的化身。这样一个精神的理式体系又是和现实的自然世界相对应的，现实的“床”是理式的床的影子，是理式造出来的具体的特殊外在形象。他说：“理式”不仅有本领造出一切器具，而且造出一切从大地生长出来的，造出一切有生命的，连他自己在内；他还不以此为满足，还造出地和天，各种神，以及天上和地下阴间所存在的一切。这里所说的创造一切的理式，就是“最高理式”，就是创世主、是神。他以理式论否定了感觉经验的可靠性，否定了现实世界的真实性，现实世界是以理式世界为蓝本的，只有“理式”才是真实的存在。人要获得知识，认识真理，不需要经过感觉，只需要对理式的领悟。b.文学艺术是理式的摹仿的摹仿 他认为，“文艺是自然的摹仿”，这个“自然”是以“理式”为蓝本的“自然”，“理式”是第一性的，“自然”是第二性的，“自然”自然只是“理式”的“摹本”和“影子”。文艺摹仿自然，只能摹仿事物的“外形”和“影像”，而不能表现事物的“本质”。所以艺术品是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真理隔了三层”。在他心目中有三种世界：理式世界、现实世界、艺术世界。后者与前者是依存关系。在他看来，文艺的摹仿就像镜子照物一样，只是客观事物的外貌复现，不能摹仿事物的“实体”（本质）。因此，他对诗人、艺术家极为反感。把摹仿现实的诗人、艺术家列为九等人中的第六等，摆在医卜星象家之下。c.理式论摹仿说的唯心主义本质与理论价值。柏拉图的理式论摹仿说丰富和发展了古希腊早期的摹仿说。首先，从本体论来说是客观唯心主义的，但从认识论来说，却是反映论。是西方最早把文艺比喻成反映生活的镜子的说法，客观上揭示了文艺是社会存在的反映这一事实。其次，理式论摹仿说在对文艺的真实性的否认中，隐约现出文艺的共性方面的要求。他否定文艺的理由之一是只能摹仿事物一部分影像，“和事物的真实体隔得很远”，也就是说，他不但要求艺术表现个别事物的外形，而且

要求表现事物的本质和共性。摹仿的艺术的三条罪状第一，摹仿的艺术以虚构的谎言亵渎神明、贬低英雄。而且：“像这样的英雄们也做过同样的坏事，谁不自宽自解，以为自己的坏事可以原谅呢？所以我们必须禁止这类故事，免得年轻人听到容易做坏事。”第二，诗人为了讨好群众，摹仿“人性中低劣的部分”，助长人的“感伤癖”、“哀怜癖”，摧残人的理性，使“城邦保卫者”失去勇敢、镇静的精神品质。他认为人性有两部分组成，一种是“理性部分”，一种是“无理性部分”，而悲剧正是迎合了人性中的无理性部分的要求，通过给人以快感，助长人的感伤癖和哀怜癖。第三，指责喜剧投合人类“本性中的诙谐欲念”。“结果就不免于无意中染到小丑的习气。”因此，柏拉图的理想国向诗人下了逐客令。

灵感说a.灵感的基本含义在古希腊时期，灵感的基本含义是“神助”、“灵启”、“陶醉”、“迷狂”等。原意是“神灵的附体”，“神灵感发”，柏拉图是古希腊灵感说之集大成者，沿用“灵感”本义，将之运用于文艺创作和欣赏方面，认为艺术家能否创作出伟大的作品，关键是他是否能获得灵感。b.柏拉图对灵感的解释（“神灵附体”、“迷狂”、“灵魂回忆”）他的灵感说包括三个方面：灵感的源泉，灵感的表现和获得灵感的过程。他认为灵感的源泉是“神灵附体”或“神灵凭服”。他把文艺的本质堪称是神的诏语，“诗人只是神的代言人”，“诵诗人又是诗人的代言人”。灵感的表现是迷狂。他认为世间有四种迷狂：预言的迷狂，教义的迷狂，诗兴的迷狂，爱情的迷狂。这第三种迷狂是由“诗神凭附而来的”。他说出了文艺创作和欣赏中的一种普遍现象，即作家创作和读者欣赏中确实会有高度兴奋、气象万千的情境，甚至会由失去常态陷入迷狂的情形，这是他的重要理论贡献。其错误在于把迷狂（灵感）与理智对立起来，并把迷狂归于神的凭附，否定了理智在艺术创作中应用的作用。第三，灵感的获得过程是灵魂对真善美理式世界的回忆。也就是说，灵感的获得，虽然有“尘世的美”的引发，但并不是来自尘世的现实美，而是在被尘世现实美引发后，又把现实尘世美“置之度外”，使灵魂直接对上界真善美世界进行回忆，直接把握事物的真实体，把握真善美，而不是进行外形的“摹仿的摹仿”，这时，才能吟诵出伟大的诗篇。d.灵感说显示出柏拉图理论的矛盾及其价值柏拉图的灵感说既有唯心主义的神秘色彩，又包

括对文艺活动的真知灼见。他把灵感的源泉归于“神灵凭附”，把获得灵感的过程看成是灵魂比较完善的人在尘世的美引发下对最高的理式世界的直接回忆。他认为有两种艺术，一种是理式的摹仿的摹仿的文学艺术，一种是完善的灵魂对最高理式回忆所产生的文学艺术。后一种“代神说话”才涉及灵感。是理想国允许存在的。柏拉图灵感说的价值：首先，确认灵感是文艺活动中存在的特有现象，优美的文艺作品就是灵感的产物。以磁石吸引铁环的比喻，说明艺术情感活动的特点和力量，使人们对文艺活动本质特征有了较清楚的认识。他看出了理智和灵感的区别。前者是科学的思维形式，后者是艺术创造的思维形式。认为单凭理智创作不出优美的艺术作品。其次，看出了文艺创作与技术制作的区别。指出艺术创作不只是凭技艺，而是凭灵感。再次，强调灵感是人的不朽灵魂“见到尘世的美”而回忆起“上界里真正的美”。揭示了艺术创造离不开现实美的触发，但又不停留在对现实美的摹写上，而是努力创造有普遍性的理想美的形象的过程。他的文艺理论总的倾向是唯心主义和神秘主义的，但在阐述理式论摹仿说，文艺社会功用说以及灵感说的过程中，又揭示了文艺的一些本质特征和规律，包含一些有价值的理论萌芽。对中世纪神学文艺理论、浪漫主义理论和一些现代派理论影响很大。

《诗学第九章》“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史家与诗人的差别不在于一用散文，一用‘韵文’；希罗多德的著作可以改写为‘韵文’，但仍是一种历史，有没有韵律都是一样；两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。所谓“有普遍性的事”。指某意中人，按照可然律和必然律，会说的话，会行的事。诗要首先追求这目的，然后才给任务起名字，至于“个别的事”。则指亚尔西巴德所做的事或所遭遇的事。”文艺本质论a、文艺是人的行动的摹仿。一是亚氏与柏氏“摹仿的艺术” 含义不同，把史诗、戏剧、音乐、绘画、雕刻视为“ 摹仿的艺术” ，而职业性技艺不是。二是亚氏扩大了“摹仿艺术” 的范围，包括颂歌在内了。三是摹仿对象不同，认为只有具体存在的事物

是“ 第一实体” ，根本不存在离开具体存在的所谓“ 理式”。认为一般只能存在于个别之中，普遍要领不能离开具体事物而存在。他说：“ 当然不能设想，在看见的房屋之外还存在着一般的房屋，现实世界是真实的，摹仿世界的文艺也是真实的，他抛弃摹仿自然的意义含混的一面，提出艺术摹仿的对象是“ 行动中的人” ，是人的性格、感受、行动。b、诗比历史更富于哲学意味

他认为艺术应反映世界本身具有的必然性、普遍性，亦即内存的本质和规律，认为历史是分别发生的事，诗里可能发生的事，即合乎可然律，必然律的带有普遍性的事，可以揭示事物的本质和规律。c、文艺求其相似而又比原物更美。文艺摹仿三种对象之一：过去有的或现在有的事，传说中的或人们相信的事，应当有的事。第一种指如实描写的方式，第二种指虚构的神话传说之类的方式，第三种是明事物应有样子去写，即按照可然律或必然律去描写。一是再现，二是表现，三是再现与表现的统一。

圣奥古斯丁上帝是美的本体文学是人类审美活动的产物，奥古斯丁对文学艺术的认识，也与他对人和美的本质的看法有关。奥古斯丁在《忏悔录》中说：上帝是至高至美至能无所不能，至仁至义至德无往而不在。上帝是一切美的事物的美。上帝是美的本体，上帝的美不能直接观照，但又不是虚幻的。上帝把他的美体现在创世活动中，因此世界上的一切事物无不体现上帝的光辉。他还认为是上帝使数发生作用，从而无中生有，创造了美的世界。奥古斯丁认为一是美的，整一，相等，相似，秩序，和谐都合而为一，美的形式原则就是寓多而一。“数始于一，一以其相等相似而美……（因此，一切之形成）初皆有赖于与一相等相似之形式，形式则有赖于美之效果，盖因美而生爱，因爱而生多，故此自一而始，一一相加，增殖而已”。

奥古斯丁认为，人应该追求美本身，美本身就是上帝，而要想看见上帝的美，人不能只关注客观世界，还必须转向自身灵魂，必须使灵魂的羽翼飞向上帝，使灵魂接近上帝，

使灵魂中有上帝，并得到上帝光辉的照耀，这样灵魂才能借助上帝的理性清楚感觉的牵缠，从个别上升到整体，从可变上升到不变，从而接近美本身的美，即上帝的美。因此，奥古斯丁认为，要想认识美本身必须使灵魂摆脱肉体欲望的束缚，而要做到这一点，必须对上帝崇拜热爱，心灵归于上帝，上帝才能抚爱心灵，上帝就体现在感情中，爱上帝就受到上帝的抚爱，也就认识了上帝的美。奥古斯丁把审美归于信仰，这等于说信才美。奥古斯丁的这种把普罗提诺的新柏拉图主义美学与基督教教义相结合形成的神学美学理论，对文学艺术的影响是非常大的，它不但直接影响中世纪的基督教艺术创作，而且对浪漫主义，现实主义文艺思潮都有影响，就连雨果、巴尔扎克这样伟大的作家也未能完全摆脱，直至西方现代派某些艺术理论中仍能感受这种影响。奥古斯丁文艺观点：（《忏悔录》）1、上帝是美的本体：亚当夏娃偷吃梦果，种下罪恶的种子，所以人生下来就趋向丑恶，妒忌一同吃奶的孩子，肉体支配的是恶，并使人趋向下流和罪恶，人必须压制肉体欲望的罪恶，才能使灵魂接近上帝，认识上帝的美。

2、文学艺术是神学信仰的敌人：（1）它亵渎神灵，缺乏只属于人类，神是无缺点的。（2）宣扬七情六欲，腐蚀人的灵魂。（3）虚假，认为“哪里闻到真理气息，天主就在哪里”。上帝是永恒的真实，而自由艺术家，则只是世俗欲望的奴隶。3、形式美、虚构与语象理论 艺术作品必须整体把握，艺术离不开虚构，美在和谐统一知识用语象（象征）表达，常会产生较大乐趣。丑是形成美的一种因素，丑反衬美。

卢梭 回到自然a、对科学艺术的批判与否定 他说：“ 随着科学与艺术的光芒在我们天边上升起，德行也就消逝了。” 卢梭对封建贵族社会道德风尚的虚伪性的揭露时深刻的，对中世纪的经院哲学和没落的古典主义艺术对人们的不良影响的批评也是正确的，然而他把科学艺术的进步与社会道德风尚的衰退看成是一种必然的因果关系，显然是错误的。b、返回自然的口号 卢梭认为原始人类过着简单的生活，思想纯朴，富于“ 本能的同情心” 人人平等相处，没有奴役与恶行，私有制产生后，阶级出现，破坏了古代文明，人间也就有

了奴役和不平等，有了善与恶的斗争，在社会风尚里出现了虚伪与罪恶。正是伴随着私有制而出现了贫富差别，出现了保护私有制的国家、法律、官吏、掠夺、战争，也随之出现了压迫奴役与不平等。与原始时代相比，卢梭自然是否定现实而赞美古代，从而提出口号。他之所以提出“ 返回自然”的口号，目的在于用太古的纯朴与现实的虚伪和不平等相比较，用理想的自然社会来否定腐朽黑暗的现实社会，从这里我们看到的是作为一个启蒙思想家追求理性王国，张扬个性自由解放的社会理想。进入20世纪以后，科学技术的迅速发展虽然使人类文明进入了一个新阶段，但也引发了自然环境被坏，贫富差距加大，种族矛盾、地区冲突、霸权主义、毒品、爱滋病等一系列全球性问题，于是卢梭18世纪提出的“ 返回自然” 的口号又重新被人们提起，引起了人们对改造现实，建设理想生活的新的思考。c、对个性和真理的呼唤 卢梭认为，大自然是人类真正的故乡，人只有回归自然的怀抱，灵魂才能才能得到净化，情感才能获得自由。他把艺术反悔情感与追求个性解放联系起来，认为只有人的本性和情感个性得到充分发挥，才能真正顺应自然而避免恶习和偏见的影响，文艺作品充分体现这种个性和情感，才有利于发挥艺术的教育作用。在他的著作中，常常出现“ 自然状态”、 “ 自然情趣”“ 、“顺应自然” 等概念和范畴，“ 自然” 这一概念的内涵是丰富而深刻的。它既指与文明社会恶习相对立的自由个性和天赋人权，有时又是指孕育人类美好情感的自然景物。他的小说《新爱洛诗丝》描写了一个优美纯情的爱情故事，歌颂了人类自然，纯洁的感情;《爱弥儿》是他教育思想的形象化，寄寓着他对人类社会的一种理想。这些作品还倾注着作家对大自然景物的热情礼赞，对人类崇高情感的热烈讴歌。卢梭的这些艺术主张和作品，对19世纪的浪漫主义文学产生了直接的影响。

雨果的美丑对照原则a、诗发展的三个历史阶段 他将人类社会划分为原始、古代和近代三个阶段，原始时期的这种歌谣，就是《创世纪》。（指《圣经·旧约全书》第一卷），古代，人类社会出现了民族、王国，民族之间开始摩擦，歌唱“世纪、人民和国家”的史诗应运而生。由抒情转向叙事，“赋予一切以形体和外貌、甚至对精神和灵性也不例外”，看得见、摸得着的美的“单纯性”构成古代艺术的显著特征，荷马史诗是其代表。到了近代，

由于基督教的启示，人们终于认识到生活有两种，一种是尘世的、暂时的;另一种是天国的、不朽的。人的身上有兽性，也有灵性;有肉体也有灵魂。人们看到了美与丑并存、光明与黑暗相共。这样，诗就注意描写滑稽丑怪，并逐渐使之和表现优美崇高相结合，这就产生了戏剧，它的代表是莎士比亚。b.基督教的产生与美丑对照原则 他认为，基督教的产生，把诗引向真实，使人们看到肉体和灵魂、兽性和神性、恶与善、丑与美在人性中共存。阿里奥斯特的《疯狂的罗兰》、塞万提斯的《堂·吉诃德》和拉伯雷的《巨人传》，不同于古希腊的作品，它们不是描写美的典型，而是以滑稽丑怪的形式批判了当时社会，但却像荷马一样取得了成功。雨果提出，成熟的浪漫主义文学，应是以美丑对照来描绘美的典型的文学，它不是为描写丑而描写丑，而是为了表现美去描写丑。如果只去表现美，把美与丑相割裂，那就失去了自然的完整面貌，因而也就失去了真实。而美丑对照，相反相成，可以使人们对崇高优美有更强烈的感受。如《巴黎圣母院》。因此，美丑对照的浪漫主义文学效果，要高于单纯地描写美的古代作品。至于美丑对照的方式，雨果谈到这样几种：（1）角色安排的对照;（2）人物性格内部美与丑的对照;（3）不同情境的对照;（4）情节的对照;（5）外在形象与内心品质的对照。雨果的美丑对照原则反对古典主义只表现崇高伟大而排斥生活中平凡粗俗的形象。对于滑稽丑怪，雨果也只是赋予它一种途径和手段的意义，对照原则的主要目的还是对于崇高的美学理想的追求。他理解的艺术中的美丑是经过理想化与极度夸张了的，有时在创作实践为造成强烈的对照而加以绝对化，这反倒影响了作品的艺术效果。C、基督教的人道主义与真实 雨果认为，艺术的真实不是绝对的现实，艺术不可能提供原物。他要求浪漫主义作家在描写自然和社会时，要有“某种伟大的东西在高高飞翔。他要“通过真实写出伟大，通过伟大充分地写出真实”。在雨果看来，现实世界是某种绝对精神的产物，这种伟大的精神照耀世界，世界才有光彩。而这种伟大精神就是雨果所理解的基督教精神。雨果所谓的基督教精神，其实是基督教新教思想和启蒙思想家提倡的平等、自由、博爱的人道主义精神的结合。雨果确信，表现基督教人道主义，表现这种伟大精神与肉体、兽性欲望的对立斗争以至最后取得胜利，才体现人的真实，这样的文学才具有艺术真实性。《悲惨世界》中所描绘的理想人物一冉阿让的经历，就是这种理想真实

的艺术写照。

福楼拜对客观性原则的强调福楼拜沉湎于写作上的精益求精，追求艺术上的尽善尽美。他因受实证论的影响、企图以生理学的观点解释社会现象。主要著作有《萨朗波》、《情感教育》、《包法利夫人》，后者以其精细客观的人物心理刻画和美不胜收的世态描写，给作者赢得了荣誉。他的文艺观点散见于他的大量书简中。A.艺术家不该在他的作品里露面他说艺术家“不该暴露自己，艺术家不该在他的作品里露面，就像上帝不该在自然中露面一样。”重视事物自身的关联，不允许作家自己直接对事物下结论。“生命是一个永久的问题，历史也是，一切皆然”。历史既然没有完结，因此也不该有终结性的结论。艺术是展览，不是教诲，好和坏全靠描述，如实地描述不仅是科学的，而且是公正的。“公正组成一切道德。”作家的思想倾向与评价寓于场面、情节和形象的真实描绘中，恰如他自己所比喻的那样，上帝虽不直接出面，但它却存在于自然之中。让倾向从形象的描述中自然地流露出来，这正是现实主义文学的重要特征。b忠于现实，但不摹写现实 他认为主观的东西愈少，描写才愈真实，真实本身就是一种巨大的力量，“因为一件东西只要真，就是好的。”并不是拘泥于生活真实。“现实不过是一个跳板”，通过这个跳板把艺术家投向真实。也就是说，艺术是通过对现实的真实描绘，使读者去认识并揭示生活的内在真实。艺术真实不能直接和现实生活的真实划等号。要用艺术描写的真实，即艺术的真实代替机械的再现。c、对形式美和细节描写的刻意追求

福楼拜认为“没有美的形式，便没有美的内容。反之亦然。观念（思想）仅是因为它的形式而存在。”“形式是外衣，不。形式是观念的血肉，犹如观念是形式的灵魂、生命”，他甚至要追求一种脱离主题的、独立存在的形式美。他说“我所认为美的，我所想要从事的，是一本对任何事物无关的，……一本几乎没有任何主题的书，或者说主题几乎看不见，倘若可能的话。”强调了艺术形式的“纯美”。在语言表达上，他要求自己的文字要具有“诗的韵律和科学语言般的精确性”。他十分讲求语言的精当，强调语言的锤炼。一字说，即“我

们所要表出的什么，这里只有惟一的字可以表出。说明他的动作的只有惟一的名词、动词和形容词，直到发现了为止。只是发现了近于这字的字，也是不能满足的。不能因为困难，便模模糊糊地了事。”他追求语言的准确，是为了让文学真实地再现现实，而现实是千差万别的，“世界上没有两颗相同的沙子”。为了准确的描绘不同的事物，只能选择惟一能精确地表达它的特征的文字。福楼拜总结出“一字说”。因为在他看来，精确地选择语言是达到文学真实的手段。福楼拜发展和完善了现实主义文学在细节刻画、心理描写以及让倾向从描述中自然流露出来的艺术表现手法。对客观性的进一步强化以及对形式美和细节描写的刻意追求，又表现了从现实主义向自然主义、唯美主义过渡的理论趋向，对自然主义、唯美主义的兴起，也产生了一定的影响。斯丹达尔是在论述浪漫主义与古典主义的对立中阐述了现实主义的某些原则，巴尔扎克和福楼拜则对现实主义文艺理论做了进一步的补充和完善。对无产阶级革命现实主义文学理论和创作产生了重要的影响。

泰纳文学的“三要素”泰纳认为一切事物的产生、发展、演变、消灭都是有规律的，都和环境影响有关。他主张以求真求实的科学态度来研究艺术，通过剖析具体的事实，揭示文学的发展过程中。他在1858年出版的《评论集》中，明确地规定了文学上的自然主义含义，指出自然主义就是根据观察、按照科学方式描写生活。1种族、环境、时代与文艺的关系a种族与文艺 泰纳所说的“种族”因素，指由天生和遗传所造成的民族特性。泰纳认为这些天生的、遗传的特性，会显示出一个种族的血统与智力上的共同特点，成为某一民族的原始模型的巨大标记和永恒的本能。这种本能甚至不受时间影响，在一切形势气候中始终存在。例如希腊这个种族，由于性格开朗、活泼、愉快，所以荷马与柏拉图的诗篇就具有恬静和喜悦的风格。希腊因为没有酷热使人消沉和懒惰，也没有严寒使人僵硬迟钝，所以这个民族就比别的民族发展得快，而且和谐。因为希腊境内多山地丘陵，土地贫瘠，因而他们生活简单、感官精细、思想敏捷，对于他们好像只有思想和艺术才是他们的本行。b环境与文艺 泰纳所说的“环境”因素，包括地理自然环境和社会人文环境。拿地理环境来说，住在寒冷潮湿地带的民族，就会被忧郁或过激的感觉所缠绕，所以他们的性

格倾向于狂醉和贪食，喜欢战斗流血的生活;而生活在可爱的风景区的民族，站在光明愉快的海岸上，向往于航海或商业，他们一开始就倾向于社会的事物，并发展其雄辩术、鉴赏力、科学技术、文化创作等等。社会环境：国家政策、政治局面、军事战争、宗教信仰等，也都会影响到文学艺术的发展。他说：“某些持续的局面以及周围的环境、顽强而巨大的压力，被加于一个人类集体而起着作用，使这一集体中从个别到一般，都受到这种作用的陶铸和塑造。”比如希腊人与波斯人的壮烈斗争孕育了希腊崇高悲壮的悲剧，而法国古典主义戏剧的出现，恰好与法国路易十四统治时期，确定了规矩礼法，讲究庄严与文雅等社会习俗有关。泰纳认为，艺术的内容和形式都可以从客观物质世界、自然环境和社会环境中寻找到决定的因素。在《艺术哲学》中，他从历史现实出发去解释文艺现象的社会根源，强调在客观的历史事实中寻找艺术繁荣和衰落的原因，这是有唯物主义因素的。但自然环境对文学的影响，绝不像自然环境影响动物植物那样直接，如果强调过分就会陷入机械论。在差不多一样的地理和气候的条件下，许多民族的发展却有很大的差异性，他们的文学艺术的发展也很不平衡，就是一个证明。c、时代与文艺 泰纳还谈到了时代对于文艺发展的决定作用，他所说的“时代”，包括精神意识、社会制度、政治文化、风俗习惯、时代精神等，统称为精神气候。艺术的发展也受精神气候的选择与清理。精神气候即时代的趋向，它始终占着统治地位。群众思想和社会风气的压力给艺术家定下一条发展的路，它不是压制艺术家，就是逼他改弦易辙，艺术家作为时代的一个成员，而且是感受神经敏锐的一员，时代的精神状况必然会影响到他的思想和感情，从而影响到他的创作。泰纳的“种族、环境、时代”三要素学说，显然是受了史达尔夫人的自然环境、时代精神、民族精神影响文学的说法的影响，也受到黑格尔的“每种艺术作品都属于它的时代和它的民族，各有特殊环境，依存于特殊的历史的和其他的观念和目的”的观点的影响。普列汉诺夫认为泰纳的学说部分是“不容置疑的真理”，他的关于“人们的境况的任何变化都会引起他们的心理变化”的说法，以及人类精神的产物只能由它们的环境来说明的见解，都是正确的，唯物的。泰纳没能从经济基础中去寻找推动文艺发展的根源。任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的，;它的心理是由它的境况所造成的，而它的境况归根到底是受它的生产力状况和

它的生产关系制约的。能说这些话的人，也就说出了唯物史观了。但无论如何，泰纳的“三要素”理论是重要的，种族是内部主源，环境是外部压力，时代为后天动量。它对后来的社会学文学批评以及历史主义文学批评产生了深远的影响。

佛洛伊德 作家与白日梦 俄狄浦斯情节——弗洛伊德文艺理论代表论他认为：“艺术家与白日梦相似，都生活在虚构的世界中”论文学艺术与梦：基本思想：文艺是“欲望满足的替代品”它和梦有着对等同源的关系。支撑观点的论据：①艺术品和梦都假定了对现实的偏离，艺术家和做梦者都超越了他们生存的现实世界，创造了一个不现实的世界并生活于其中②文艺和梦都借助于感性特征来表达主题③艺术创作与梦的形成过程基本相似，两者都来源于受压抑的愿望，都要经过压缩、转移、加工的过程④文艺和梦实质上都是一种欲望的替换形式的满足 1.艺术创作与白日梦：艺术创作与白日梦一样都源于现实中不能获得满足的愿望。不同的是，白日梦只是属于个人的欲望满足，艺术创作则通过艺术技巧为读者带来了艺术快感和审美体验，从而具有社会文化价值。艺术家与白日梦者一样不是乐天派，白日梦者的幻想起于现实中不能获得满足的愿望，每一次幻想就是一个愿望的满足，而艺术创作起于艺术家潜意识领域种种收到压抑的欲望冲动，艺术活动是这种欲望的替代性满足，白日梦者的幻想与时间有着极密切的关系。作家可以分为“表现型”和“再现型”，白日梦特征在前者作品中表现得最突出，而后者的作品与梦想也有相通之处。2.俄狄浦斯情节：弗洛伊德指出俄狄浦斯情节是作家艺术家从事艺术创作的原始动机他认为每个男孩都有爱母恨父的感情，这在作家艺术家的童年表现的更加明确。后来弗洛伊德将这种俄狄浦斯情节加以扩展，用于很多艺术家身上，认定他们的创作动机都是出于俄狄浦斯情节。他进一步指出这种俄狄浦斯情节对于说明整个人类童年时代的普遍精神倾向也很有意义，人类的一切文化创作无不发源于俄狄浦斯情节。3.艺术家和神经病：弗洛伊德曾经将艺术家比为神经症病人，称艺术家无一例外都是自恋者。认为艺术家都是性本能冲动异常强烈的人。他说艺术家“是一个被过分嚣张的本能需要所驱策前进的的人，”同时又是“一种具有内向性格的人”，他们“与神经病患者相差无几”。作家艺术家普遍存在的个性特征

是：第一，能够感受到外界压抑力量的松弛；第二，超乎平常人的强烈的性本能欲望；第三，异常强大的升华能力。最后一种特征是作家艺术家有别于一般的正常人和真正的精神病患者。

雅克布森的诗学理论：雅各布森声称，现代文艺学必须让形式从内容中解放出来，使词语从意义中解放出来。文艺是形式的艺术。文学性：诗性功能雅各布森指出，文学性存在于文学作品的语言形式之中。他认为，诗是具有独立价值的词的形式显现。他的意思是，诗的本质不在指称、叙述外在世界的事物，而在具有表达目的的诗歌语言（词）的形式显现。换言之，“诗的功能在于指出符号和指称不能合一”，即诗歌（文学）语言往往打破符号与指称的稳固的逻辑关系，而为能指与所指的其他新的关系和功能（如审美）的实现提供可能。因此，他认为，“一部诗作应该界定为其美学功能是它的主导的一种文字信息”，应以“自指”的审美功能为主。他在《结束语：语言学和诗学》一文中提出著名的语言六要素、六功能说，认为任何言语交际都包含说话者、受话者、语境、信息、接触、代码六个要素，与之相应，言语体现出六种功能，如交际侧重于语境，就突出了指称功能，如侧重于说话者，就强调了情感功能，如侧重于受话者，意动功能就突现了，如侧重于接触，交际功能就占支配地位，如侧重于代码，无语言功能就上升到显著位置，只有言语交际侧重于信息本身，诗的功能（审美）才占主导地位。“信息”指言语本身，当言语突出指向自身时，其诗性功能才突现出来，其他使用功能才降到最低限度。 在《隐喻和转喻的两极》中，他把诗歌分为两类：隐喻和转喻。（1）隐喻即依靠相似性的比喻，（聚合）如鲜花般的少女。（2）转喻即依靠邻接性的比喻。（组合）如把裙子、辫子比喻少女。他认为，在一般的现实主义作品中，转喻结构居支配地位。这类作品注重情节的叙述，环境的描写，通过转喻来表现人物与环境的关系，主要是指向环境。而浪漫主义的作品则以隐喻为主导。他们一般很少通过清楚的描写事物的外在具体特征，来直接表述某种意义，而是尽可能的把要表述的意义隐含在诗的字里行间，让读者自己去品味，去赏析。在具体分析诗性功能时，他把语句的构成放在选择和组合这两根纵横交错的轴上来加以分析。选择轴近似于索绪尔

语言学的纵组合，即语句中排列的词是从众多能够替换的对等词语中选择出来的。组合轴基本等于索绪尔语言学的横组合，即上下文之间的联系。雅各布森指出，诗性功能就是要把对等原则由选择轴引到组合轴，形成诗句的对偶。

什克洛夫斯基的文艺理论观点: 什克洛夫斯基的形式主义文艺理论观点主要有如下四点: 一、文艺的自主性。什克洛夫斯基认为，文学是一个独立存在的自足体。一方面，文学作为客体是独立于创造者和欣赏者之外的，另一方面，它也是独立于政治、道德和宗教等各种意识形态及上层建筑，甚至还独立于社会生活的。什克洛夫斯基的名言是：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。” 传统文学研究主要有两种倾向，摹仿说和表现说。模仿说认为文学是对现实的一种反映，表现说认为文学是作家心理的自然流露。什克洛夫斯基的文艺主体性的观点对当时文学工具论的批判。二、文学性。文学性的俄国形式主义理论的一个重要的方面。所谓文学性是指:文学之所以成为文学,或者说文学区别于非文学的性质。什克洛夫斯基从语言角度入手研究文学,认为文学和非文学的区别在于语言。语言可以分为两种:一是文学语言;二是实用语言。实用语言倾向简练经济，采用形象往往是为了达到长话短说的效果；而文学语言的特征是拒绝简化,以达到一种“陌生化”的效果，使得感知的过程得以延长和加强。三、对“内容与形式”二分法的反对。俄国形式主义文论认为，内容和形式是密不可分的。传统内容和形式的二分法会导致两个错误的后果，一方面把形式与内容理解为器皿和液体的关系。形式成为一种可有可无的装饰物。另一方面把内容当作艺术之外的现实事实去研究。俄国形式主义否定了形式与内容的二分法后，进而代之以材料和手法（程序）的概念。从创作过程看，文学是材料与手法的一种结合。作家把在自然界和现实生活中得到的体验和感受等作为创作的材料，然后用独特的艺术表现手法进行加工和表现，最终形成艺术品。因此，艺术手法在材料变为艺术品的过程中具有决定性的意义。四、艺术程序。什克洛夫斯基把对现成一切旨在引起一定审美效果的艺术安排称之为艺术程序。 艺术程序对作品是否具有艺术性和审美效果起着决定的作用。什克洛夫斯基说：“艺术就是程序的总和。”艺术程序是为着

艺术的目的并服从于本身的审美任务的。什克洛夫斯基并不把艺术程序等同于艺术技巧，艺术技巧只能算作艺术程序的一部分。只有反常化程序与增加感觉的难度和延时的复杂形式的程序才是艺术程序。什克洛夫斯基的“陌生化”理论内部规律和形式什克洛夫斯基说：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”就是说，文艺不是对外部生活的模仿和反映，文艺有其自身的本质和内部规律。由此出发，什克洛夫斯基强调文艺理论不应只研究文学的外部关系，而应该重点研究文学作品本身，研究文学的内部规律。也就是“主要指文学作品的形式结构，是文学形式变化的问题。”关于文学形式，他认为形式不是相对于内容而言的，而是相对于文学的另一种模式而言的。他认为，“所有的艺术品都是作为一个现有模式的比较物和对照物而被创造出来的。一个新的形式不是为了表达一个新内容，而是为了取代已经丧失其艺术性的旧形式。”，这样，形式完全是文学作品独立的存在物，与内容、材料无关，他说：“文学作品是纯形式，它不是物，不是材料，而是材料之比。”如他在对小说结构研究方面，提出“梯形结构”、“环形结构”的概念，并概括说：“一般说来，小说乃是由于拓展而变得复杂的环形和阶梯形结构的组合。”同时，他还提出“小说形成的特殊程序是对称法”的观点。关于陌生化（1）“陌生化”是俄国形式主义文论的核心概念之一。他指出文艺的美感特征首先是惊奇陌生的新鲜感。他指出：“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是使人感受事物，是石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式；而对象本身并不重要。”（2） 认为文艺作品的美感只产生于语言、叙述方式、情节构造等形式上的独特性，与内容无关。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，延长人们审美感知的过程。他认为，文艺创作不能够照搬所描写的对象，而是要对这一对象进行艺术加工和处理。陌生化则是艺术加工和处理的必不可少的方法。这一方法就是要将本来熟悉的对象变得陌生起来，使读者在欣赏过程中感受到艺术的新颖别致，经过一定的审美过程完成审美感受活动。形式主义者的一个重要理论主张就是，文艺创作的根本目的不是要达到一种审

美认识，而是要达到审美感受，这种审美感受就是靠陌生化手段在审美过程中加以实现的。什克洛夫斯基研究文学价值的重点放在读者的审美感受上，文学艺术作品与政论等其他作品的本质区别就在于有无审美感受。文学的价值就在于让人们通过阅读恢复对生活的感觉，在这一感觉的过程中产生审美快感。陌生化手段的实质就是要设法增加对艺术形式感受的难度，拉长审美欣赏的时间，从而达到延长审美过程的目的。例：什克洛夫斯基在托尔斯泰的小说中发现了大量运用陌生化手法的例子。如他指出，托尔斯泰小说中常常不用事物原有的名称来指称事物，而是像描述第一次看到事物那样去加以描述。比如，《战争与和平》称“点缀”为“一小块绘彩纸版”，称“圣餐”为“一小片面包”。普希金为贵族小姐起一个农村妇女化的名字。这样，就使读者对已熟悉的事物产生陌生感，从而延长对之关注的时间和感受的强度，增加审美快感。（3） 从“本事”到“情节”，必须经过作家的创造性变形，写实主义必须让位于现代主义。他还把陌生化理论运用到小说研究中去，提出了两个影响广泛的概念，“本事”和“情节”。作为素材的一系列事件即“本事”变成小说“情节”时，必须经过作家的创造性变形，具有陌生的新面貌，作家越自觉地运用这种手法，作品的艺术性就越高。因此，自然主义和写实主义必然让位于现代派小说。

茵加登文学本体论运用胡塞尔现象学研究文学作品，构筑出了文学作品的本体论、认识论和价值论，这是现象学美学早期的重大成果。1、文学本体论茵加登提出了文学作品的存在方式问题。他指出，美学的研究方式不外两种，一种是从客观方面对文艺作品进行概括，一种是从主观方面分析创作者或欣赏者的美感经验。但这两种相互对立、水火不容的研究方式都是错误的。因为它们都忽略了也不可能揭示和解释主观与客观之间的内在关联，没能正确把握文学作品的存在方式。作品是一种独特的存在领域，它既不是实在的客体，亦非观念的客体，而是一种“纯意向性客体”。他说：“文学作品是一个纯粹意向性构成，它存在的根据是作家意识的创造活动，它存在的物理基础是以书面形式记录的本文或其他可能的物理手段。”他认为，文艺作品是在创作和欣赏的过程中呈现出来的，作品的存在离不开作者复杂的创造性活动，也离不开读者或欣赏者的再创造，他认为，文学作品是一个

多层次的结构，是由四个异质的层次构成的一个整体。它们分别是：（1）字音和建立在字音基础上的高一级的语音组合构造;（2）不同等级的意义单元；（3）由多种图式化观相，观相连续体和观相系列构成的层次;（4）由再现的客体及其各种变化构成的层次。他认为：第一个层次是语音层次，这是文学作品最基本的层次，是作品赖以存在的基础。它不是物理上的声音和生理上的发音即语音素材，而是字音在此基础上的语音构造。字音负载字的意义，并通过语音素材而得以具体化，字词就是被赋予意义和具体化的字音。语音层次为文学作品的其他三个层次提供了物质基础，它显现其他层次，特别是意义层次。第二层次是不同等级的意义单元，即语义层，它在构成文学作品其他层次上具有决定性的作用，并且影响制约着下几层的意义的正确性。它包括词、句、段各级语言单位的意义。正是由于有意义的词句和句子系列，才能展现出具体环境中的世界——由人物和事件构成的特定的有机世界。第三层次是“多重图式化方面及其方面连续体”。即图式化观相层，观相就是客体向主体显示的方式。实在的客体向我们显示为客体的观相内容， 这有限的“观相”所组成的层次只是骨架式的或图式化的，其中充满了许多“未定点”和空白，有待读者用想象去联接和填充，从而使文学客体丰满化和具体化。第四层次是“再现的客体”层次。再现的客体指作者在伟大的文学作品中虚构的对象，这些虚构的对象组成一个想象的世界。茵加登认为，作品是再现的客体而非客体本身，它提供的是一种“观念”或者“形而上质”。所谓形而上质是指“崇高、悲剧性、恐怖、震惊、神秘、丑恶、神圣、悲悯”等特质，这些形而上质既非客体性质，也非心态特征。作为精神氛围弥漫于该情境中的人与物之上，揭示生命和存在的更深意义。再现的客体层最有意义的功能就是显现作品的形而上质。这些属性在得到具体化时就获得了审美价值。文学作品中的“真理”就是形而上质在文学本文中显现。通过对文学作品的四个层次构造的具体分析，茵加登完成了文学本体论的构筑。

艾略特的非个人化理论艾略特是新批评的开山鼻祖。艾略特是一位批评家，著名诗人、剧作家。他的理论为新批评的出现奠定了坚实的基础。在《传统与个人才能》、《玄学派诗人》等著名论文中，艾略特把文学作品看作客观的、有机的、独立自足的象征物，提出了

诗歌的非个人化理论，他反对浪漫主义文学观念和印象主义的批评观念，认为诗歌并非诗人用来表现自己的情感和个性的工具，而是客观事物的象征。“诗不是放纵情感，而是逃避情感，不是表现个性，而是逃避个性”。“一个艺术家的前进是不断地牺牲自己，不断地消灭自己的个性”。

“非个人化”的主张包括三个方面:首先是个人生活与艺术的关系问题，他认为，诗人的任务是将个人的生活情感和经验转化为艺术的情感和经验。艺术家是否成熟，关键就看他能否把全人类的情感和经验转化为艺术的情感和经验。因为“艺术的情感是非个人的”，只有在这种非个人化的过程中，艺术才能达到完美的境地。第二是作家和传统的关系问题。艾略特提出了“传统论”。他认为历代文学本身是一个独立的系统，古今作品构成一个同时并存的秩序，作家虽然在语言和形式方面有独创，因而对历代共存的旧的文学秩序有所调整，但从总体看来，他必须服从和尊重传统。因此某个作家的成长历程是“不断地牺牲自己，不断地消灭自己的个性”。第三，在具体的创作过程中，一个艺术家如何才能把个人的情感和经验转化为非个人的、艺术的情感和经验呢？艾略特认为，表现非个人的情感和途径是借用“客观关联物”：“以艺术的方式表现情感的惟一方式是通过客观关联物，换言之，客观关联物就是表达特定情感的客体、情形或事件的发展过程”。艾略特认为优秀的诗就是诗人把自己的个人感情转化为人类的普遍情感，既创新，又遵循传统，描绘出的客观关联物有机体。这样的有机体有自己内在的标准，它不以创作者与欣赏者为转移，所以艾略特认为应把文学批评的焦点和批评家们的注意力由作家转向作品：“将兴趣由诗人身上转移到诗上是一件值得称赞的企图：因为这样一来，批评真正的诗，不论好坏，可以得到一个较为公正的评价。”他提倡以文学传统作为权威来衡量评价文学作品，给作品以客观的科学的评价而不是凭个人的感情和印象进行批评。

巴赫金复调小说理论：这是巴赫金在你《陀思妥耶夫斯基诗学问题》一书中提出的。巴赫金指出，“有着众多的各自独立而不相容和的声音和意识，又具有充分价值的不同声音

组成真正的复调”是陀思妥耶夫斯基长篇小说的基本特点。复调小说是一种全新的小说。他是多声部的小说，全面对话的小说。他是突破了基本上属于独白型的已经定型的欧洲小说模式，是小说减弱了由作家全知全能式安排的封闭性，呈现出开放性。陀思妥耶夫斯基的复调小说，就像是在小说史上实现了一场小规模的“哥白尼式的革命”。在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》一书中，他强调了陀思妥耶夫斯基三方面的创新：①作家创造出人的形象的全新结构，即“一个血肉丰满，意义充实的他人意识，一个没有最终完成作品的现实生活框架之中的他人意识”。艺术家不可能最终完成自己笔下的主人公，因为“他揭示了是什么使个性区别于一切非个性的东西”。②作家提出如何描绘自我发展的思想，这个思想在热的时间方面得到展示。③ 作家发现了“在地位平等，价值相当的不同意识之间作为他们相互作用的一种特殊形式的对话性”。这三个方面的创新是同一现象的三个侧面。他大致体现巴赫金关于复调小说的基本思想，涉及以下几个关系问题：⑴关于作者——主人公——读者的关系问题。他认为陀思妥耶夫斯基笔下的主人公大多是冥思苦想的人。主人公和作者之间呈现出一种平等对话的关系。⑵关于复调小说和独白小说的问题。“复调”本来是音乐术语，巴赫金借用“复调”与独白对应，实质上是对“全知全能叙述者”创作主体的解构。巴赫金十分推崇复调小说，不过他也表示。由陀思妥耶夫斯基开创的复调小说并不能取代独白型小说，如传记小说，史诗小说等。⑶关于对话性的问题。他把“对话”概念从一种文体转换成“哲学范畴”对话性实际上指一种超越语言的原则。巴赫金所谓的对话，不单只人际交谈，也包括思想与文化内部的复杂运动。在巴赫金看来，一个声音什么也解决不了，两个声音才是生活的基础。脱离了对话的东西就失去了含义。

艾布拉姆斯的文学的四要素：美国当代文艺学家M.H.艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》一书提出了文学四要素的著名观点，他认为文学作为一种活动，总是由作品，作家，世界，读者四要素组成的。这四要素并不能孤立的把握，而是要作为整体活动及流动过程来掌握的。