———论鲁迅小说的童年视角
肖 俊 第9卷第2期2009年3月 湖南大众传媒职业技术学院学报
[摘 要] 鲁迅在乡土小说的创作中普遍采用了童年视角,对诗化童年的描述实则是鲁迅对童年
的精神留恋。通过对他真实童年经历的分析,可以看到,鲁迅的乡土小说在某种程度上是其残缺童年的 精神自叙传。
[关键词] 鲁迅小说;童年视角;精神自叙传
[中图分类号] I210 [文献标识码] A [文章编号] 1671-5454(2009)02-0092-03
一般而言,作家总是选择自己所熟悉的领域进行创作,通过作品表达自己独特的个人生命体验。在鲁迅的小说创作中,以回忆的方式创作的乡土小说有《社戏》、《故乡》、《孔乙己》等。在这类以叙述者“我”来回忆童年记忆的作品中,“我”与作者的叙述情感是否具有一致性?作者又是通过一种什么方式或视角来表达自身的情感,映现作者对于已逝时光所牵的精丝缕? 一．童年视角:坎坷人生的精神留恋鲁迅在写作乡土小说时,普遍采用一种独特的童年视角,把儿童时代的情感注入成年人的理性中去,用儿童新颖和惊奇的感受去鉴定几十年来熟视无睹、习以为常的事物表象。在采用童年视角的作品中,儿童和童年时的生活无疑是占主导性地位的。儿童在生理和心理上都未发展成熟,没有为尘世的俗规所污染,他们只是以自己的赤裸裸的心去面对世界和人生,世界在他们的眼里和心中是一种本真的存在。所以,从这一点来说,作家采用童年视角其实是一种时间和情感上的回归,这种回归的基础则是童年的生活经验和以后的生活经历。
童年作为生命的起点和全部人性的最初展开,尽管过程相对短暂,但却总给人留下终生难忘的印象,尤其是艺术家的创作往往打上童年难以磨灭的印记。因此,人们在研究艺术家的创作心理时,非常重视童年经验在艺术创作中的重要作用,并试图通过研究艺术家的童年经验来探索艺术创作的奥秘。所谓“童年经验”,是指“一个人在童年时期(包括从幼年到少年)的生活经历中所获得的心理体验的总和,包括童年时期的各种带有情绪色彩的感受、印象、记忆、知识、意志等多种因素。”[1]这种经验不是指通常意义上的经验,而是一种体验。它是一种以生命为根基,带有强烈情感色彩的心理活动。童年经验作为一种审美体验,对艺术创作产生了深刻的影响,艺术家在题材的选择、创作的动因及创作个性建构方面都受到童年经验潜在的规范和制约。童庆炳曾将童年经验分为丰富性经验和缺失性经验,用这两种经验来解释鲁迅的童年生活心理积淀真是再合适不过。“所谓缺失性经验即他的童年生活很不幸,或是物质匾乏,或是精神遭受摧残、压抑生活极端抑郁、沉重。”[2]具体到鲁迅而言,笔者认为鲁迅的童年就是这种“缺失性经验”的典型。13岁之前的鲁迅其实是非常幸运的,他的祖父是种地的农民鲁迅出生时,绍兴周家是一个有着百年历史,曾经显赫一时的封建士大夫家庭,儒文化意识贯穿着这个家的升沉起落。鲁迅的先祖周介孚出身翰林,做过江西一个县的知县老爷,后来又到北京当上内阁中书。这时鲁迅的家里有四五十亩水田,日常生计绰绰有余。周家讲究读书,周介孚甚至有过让儿孙一起考取翰林的雄心,所以在门上悬有一块“祖孙父子兄弟叔伯翰林的匾额。至于母亲鲁瑞,对他的疼爱更不必说,在几个孩子中,她最喜欢的就是鲁迅。所以,这时的鲁迅生活是非常幸福的。但是,命运之神是残酷的。在鲁迅13岁那年,一连串的打击突然降落到他的头上。首先,祖父周介孚为亲友向浙江乡试的主考官行贿,后因科场案发而被捕入狱,鲁迅兄弟只好避难乡下。接着父亲周伯宜久病不愈。随之是长辈的怨恨、亲友的辱骂、同族的倾轧和世人的冷眼。作为破落户的周家长房子孙,鲁迅过早地承受了世态炎凉的煎熬、摧残和人世变幻的惊奇、震惊。从那时起,鲁迅已经不再有少年人任性的权利,生活不再允许
他像其他孩子那样随意表达自己的情感,他的内心世界因家庭的变故而发生根本的改变。正如鲁迅所言:“我小的时候,因为家境好,人们看我像王子一样。但是,一旦我家庭发生变故后,人们就把我看成叫花子不如了。我感到这不是一个人住的社会,从那时起,我就恨这个社会。”[3]“有谁从小康家庭而坠人困顿的么,我以为在这途路中,大概可以看见世人的真面目”。[4]这样,命运之神先是给鲁迅一个宽裕的童年,然后在他毫无防备的情况下,突然扯掉那层狰狞人生的伪装布,将社会和人性的丑陋全部推到他的鼻子底下,鲁迅心中的伤痛可想而知,家庭变故所带来的缺失和坎坷,使他很早就在饱尝世态炎凉中认识了社会和人性的丑陋卑劣。这种缺失性经验也成为某种情结残留在鲁迅的潜意识深处,驱动或影响着他一生的创作活动,也促使他重新打量这个世界。在这种情形下,在乡下度过的那些快乐日子就成为鲁迅苍凉世界的唯一亮色。因为在这儿不仅可以免读深奥难懂的《四书》、《五经》,而且还可以同农村的孩子们自由自在地生活在一起,到密如蛛网的河上去划船、钓鱼、捕虾,欣赏带着点点渔火的水中夜景;或到岸上放鹅、牧牛、摘罗汉豆,呼吸清新的空气„„每逢村子里演社戏的时候,鲁迅就和小伙伴一起摇船来到半个在岸上、半个在湖里的戏台前面,看武生翻筋斗。虽然那些日子是短暂的,但正因为它的短暂才显得弥足珍贵。这些美好的回忆使鲁迅在精神上特别留恋故乡,以至于以后他在作品中反复描写故乡以及故乡的伙伴。 二、故乡重塑:缺失童年的精神自叙
尽管童年经验会对作家以后的创作产生重要影响,但必须清楚的是,作家在作品中所描写的童年经验已经不是童年经验的本真状态,而是经过作家记忆的再组织和再创造。在个体的社会化过程中,这种童年经验逐渐被社会化所压抑,成为一个神奇隐秘的世界,深深埋藏在个体心理最底层的黑色大陆中,只有特殊情境才能重新激活这种记忆。小时侯,鲁迅家庭突遭变故,从此以后在他的人生字典里再也找不到“平坦” 两字。带着童年些许美好但多数是苦涩的回忆,鲁迅上路了,他开始了自己在社会上的奋斗。但这奋斗却是一连串地受排挤、受迫害的过程。鲁迅将这些经历形象地概括为“交华盖运”,所谓“华盖运”就是倒霉、事事碰钉子的意思。事实的确如此。1894年,鲁迅因祖父科场案逃出家门,寄居在乡下亲戚家,忍受着被看作“乞食者”的痛苦; 1898年,迫于族人的欺压和流言的中伤,他告别母亲,离开绍兴,只身一人去南京求学;1902年,他背井离乡,远渡重洋,来到日本留学,前后在异邦共生活了7年; 1909年回国后,他为生计所迫而奔波于杭州、绍兴、南京等地; 1912年,他孤身一人随民国政府教育部迁到北京,寄居在北京城南的绍兴会馆达7年之久; 1919年,鲁迅把全家接到北京生活,不久又因“兄弟失和”而被赶出八道湾寓所,此后在京城几度搬家迁居; 1926年,为了避开北洋军阀政府的迫害和婚姻中的尴尬境地,鲁迅千里南下厦门,后因受厦门大学当局的排挤而前往广州中山大学任教;不久,他被迫离开广州,前往上海定居; 1927年,定居上海后,困于国民党政府的迫害和日军炮火的轰炸,他又一次次地避难于家门之外„„其间的鲁迅亲眼目睹了袁世凯称帝、张勋复辟、“五四”以后知识分子的迷茫与困惑、中国农村的日益凋敝、广大国民的麻木不仁与自己家庭的衰败和不和。对于一个忧国忧民而又看不到出路的战斗者来说,他苦闷、仿徨、孤独、焦灼„„面对令人绝望的现实,他不得不走向他的内心,转向并不十分温馨的童年,重拾些许温情的往事。毕竟,在他的内心深处,还有那段美好而又短暂的农村生活和那些活泼的小伙伴们,童真的友情瞬时间成了一片葱笼迷人的绿洲。所以,在很大程度上来说,是令人绝望的现实人生激起了鲁迅对童年故乡的追忆。他之所以采取童年视角写作,是为了逃避或寻找精神的慰藉与内心的寓居。弗罗伊德曾说:“幸福的人从不幻想,只有感到不满意的人才幻想。未能满足的愿望,是幻想产生的动力。”[5]现实的不如意使鲁迅逃向了精神的乌托邦。随着时光的推移和空间距离的拉大,他渐渐淡化了对故乡的负面印象,童年生活在他心中变得具有不可言喻的美丽。当然,他这时描写的童年生活已经不是童年生活的本初,而是经记忆重塑后的童年生活。于是,我们读到了《故乡》中的少年闰土。看到了深蓝的天空、金黄的圆月、碧绿的西瓜地,也看到了闰土手捏钢叉向一匹碴尽力刺去;读到了《社戏》中双喜
和阿发的好客,看到他们在朦胧的月色中,乘着大白鱼似的航船,嗅着豆麦水草的清香去看社戏。不过,在鲁迅的内心深处,温情的回忆却始终无法使他忘却故乡给予他的打击和耻辱,特别是他在故乡的失败经验、童年的缺失性经验使他在沉浸于儿时梦境的同时,多了一份清醒的理性意识。于是,我们既看到了少年闰土的天真活泼,也看到了中年闰土的愚昧麻木,还看到了观赏“吃人”的咸亨酒店的小伙计正在一步步地被周围的人同化。
此外,鲁迅还是一个“进化论”者。他说:“我一向是相信进化论的,总以为将来必胜于过去,青年必胜于老人。”在这种思想支配下,他的童年视角创作,一方面是为了寄托自己对祖国乃至人类社会的未来希望,只有没“吃人”的孩子们才有资格营构“真的人”的社会;另一方面是为了用儿童的纯真与美好去对照成人社会中的种种丑恶与伪善,以此来引起人们的深思和警醒,焕发出“救救孩子”的社会责任感与启蒙激情。从这个意义上看,鲁迅采取童年视角创作不仅是一种逃避,而且是他用来启蒙的一种武器。这就使鲁迅在进行童年视角创作时除了表现儿童的纯真无邪外,还多了一份清醒的理性审视,显得深刻而又有韵味。 三、复合视角:现实人生的理想重构
鲁迅在运用童年视角创作的作品中,为什么都采用第一人称呢?运用第一人称“我”来回顾往事,不可避免地存在着两种不同的叙事眼光:一是叙述者“我”目前追忆往事的眼光,二是被追忆的“我”的童年眼光。这两种眼光可以体现出“我”在不同时期对事件的不同看法或对事件的不同认识程度。他们之间的对比常常是成熟与幼稚、了解事情的真相与被蒙在鼓里之间的对比。简言之,鲁迅运用童年视角的作品中普遍采用了复合视角:儿童视角和成人视角。儿童的心理和认知能力决定了他们对事物感知的新奇,在他们的眼中,可以看到一个独特而又清新的世界,流露出对世事本来面目的真情,也感受到身心受束缚折磨的痛苦,反馈出他们对生活和自然人性的正当要求。《故乡》和《社戏》可以说是典型的从童年视角传达儿童心态的架构。《故乡》采用20年后的“我”和20年前的“我”交替聚焦,往事的回忆使叙述成年的“我”转入童年经验的“我”,即儿童的“我”,这种视角的转换又使叙事状态真正进入儿童的本体世界。在童年的“我”的眼中,少年闰土是紫色圆脸、项带银圈、手捏钢叉的神奇少年,他懂得雪地捕鸟、海边拾贝、瓜地刺碴,知道许多稀奇古怪的事情,而“我”自己只能生活在“只看见院里高墙上的四角天空”,心中充满无限向往。这时的“我”充满了儿童式的忧郁和感伤,因环境的封闭,身心很容易纤弱,呈现病态,缺乏独立自由的意识,从而养成萎缩的人格。而20年后呈现在成年的“我”的眼中却是苍凉萧瑟的故乡,先前美丽的景象一点也不复存在,记忆中神话般的英雄小闰土现在也变得麻木萎缩,被生计压得愁苦不堪,孩童时代那种美好的友谊也随着闰土的一声“老爷”而灰飞烟灭。“我”现在对故乡现实的不满,实际上是在儿时感受的基础上发生的,因为在“我”的回忆中存储了儿时与少年闰土的关系。如果没有儿时与闰土的交往和对故乡美好的印象,现在的“我”无论对闰土还是对故乡,也就无所谓满意与否了。
20多年后的“我”在自己的环境中已经不是一个儿童,但当他重返故乡时,在精神上也回到童年,他是以童年的回忆重新感受现在的故乡。他像一个孩子一样对现在的故乡懵懂无知,像一个孩子一样不知该如何应付周围的人,像一个孩子一样对周围世界的每个人和每件事都感到新奇和敏感。正是因为这种新奇和敏感,“我”才能深刻地感受到闰土精神上的变化:“我”眼中的少年闰土聪明勇敢,敢于月夜刺碴;而中年闰土面对残酷的社会,却忍气吞声、含辛茹苦,成了一个木偶人;少年闰土天真烂漫,与“我”相处,情真意切、亲密无间,而中年闰土见到“我”却“恭敬”地叫“老爷’;少年闰土对生活充满美好向往,而中年闰土却把自己的命运交给了香炉和烛台。作者正是通过儿童视角和成人视角的对比运用,向人们展示童年回忆与故乡现实的反差,使人们深刻地感受到故乡的现实,感受到封建枷锁对农民思想的毒害和束缚,感受到劳动农民世代反复着奴隶命运的主观原因。总之,鲁迅在作品中总是采用儿童视角和成人视角的对比运用,成人视角流露出其一贯冷峻尖刻的批判锋芒,而儿童视角则传递出童年时代
生命体验中的那份童趣,在单纯中寄寓无限,于雅朴中悄悄传递了那份深重永恒的儿童感情。(责任编辑 张 敏) [参考文献]
[1] 童庆炳.现代心理学美学[M].中国社会科学出版社, 1993: 84.
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[5] 弗洛伊德.弗洛伊德论创造力与无意识[M].中国展望出版社, 1986.
鲁迅的童年经验与其小说创作中的深层叙事结构
徐顽强第17卷第6期天中学刊2002年12月
摘要：鲁迅早期生活的压抑感及其记忆，构成了其童年经验中最显著和最重要的内容。这种过于压抑的童年
经验不仅仅影响了鲁迅特定的创作心态与作品中的情绪基调，而且还直接影响了其小说创作的取材与立意以及 深层叙事结构。
关键词：鲁迅；小说创作；童年经验；叙事结构
Abstract:Depression was an important and distinct content in the life of LU Xun’s childhood.The experience of
excessive depression in his early life not only influenced his special mood in the creation and the keynote of feeling in
his works,but also the draw of materials and the ideal and the deep structure of narration in his creation of novels.
Key words:Lu xun;creation of novel;childhood experience;structure of narration 中图分类号：I210.97文献标识码：A文章编号：1006-5261(2002)06-0051(03)
与任何一位伟大的作家一样，鲁迅是说不尽的。面对鲁迅的小说作品，就像面对着一块融铸着多种优良成分的合金，你不能不被其中那种质感极强的黑色基调所吸引。那种基调在人们心理上所引起的感觉往往是沉郁的、压抑的，也是坚实、明澈、富于爆破力与穿透力的。可以这么说，鲁迅的小说作品存在着一种情绪上的连贯性，仿佛它们全都随着同一股水流在移动。作为读者，我们常常不能自己地受着这种忧郁的寂寞的水流的浸润和带动，渐渐沉入到鲁迅的小说世界里。这是一个弥漫着浓烈的悲剧气息的世界，聚集着中国数千年封建文化的压迫、病痛和20世纪20年代初期的苦闷悲哀。在这个世界里，季节往往是严冬寒秋，天气总是阴沉凄冷，时辰总在黄昏夜半，景色常常枯索苍凉；而人物，不是形容枯槁，日见颓唐，便是每况愈下，穷苦潦倒，默默地走向死路。 鲁迅小说作品中这种浓烈的悲剧气息是与其对“病态社会的不幸的人们”的关切密不可分的。鲁迅在英译本《短篇小说选集。自序》里曾经说他是“偶然得到一个可写文章的机会”，“便将所谓上流社会的堕落和下层社会的不幸，陆续用短篇小说的形式发表出来了”[1](P1427)。实际上，鲁迅写的最多的也是最为成功的还是“下层社会的不幸”，还是各种各样的悲剧。这些不幸不仅涉及到贫困、疾病和欺凌，而且最多的最令人触目惊心的是，它包括了多种多样不幸的死亡。这里有不幸的夭折和自杀，悲惨的被杀和倒路而死，幼儿的病故和野兽的吞噬；这里有死亡的仪式与生者的哀痛。这一切，归根结底，是鲁迅童年经验对他创作心理的影响所造成的必然结果。因为叙事中起作用的更基本的力量是心理力量，是童年心理的发展决定着什么故事被讲述，而不是外部世界的力量使然。
在探讨人的无意识方面卓有成效的精神分析学派告诉我们，一个人的童年经验是他一生中最重要的决定因素。童年经验对于一个人的心理倾向和特点的形成是至为关键的。一个人在童年时对环境中的人、事或物的体验，多半会影响他成长后的政治观点、职业选择、生活方式等。对于作家，则会影响到他对题材的选择和主题的定向，直至本人创作风 格的形成。 二
童年经验或早期经验，首先无疑主要是对家庭和家庭成员以及家庭生活的印象与经验。对于鲁迅而言，基本上是在一种被压抑的和沉重的氛围中度过他的最重要的一段童年时光的。在鲁迅的童年经验中有着他的对于不愉快的和压抑的早期生活的极为敏感的记忆，或者说，早期生活的压抑感及其记忆，构成了鲁迅童年经验中最显著和最重要的内容。就像人们已经熟知的，绍兴东昌坊口新台门周福清一家的最大的灾难和厄运，就是1893年，周家的家长介孚公因犯“科场案”遭捕入狱，并被判“斩监候”。这无疑使正家道败落的周家又遭釜底抽薪之灾，自此更加一蹶不振。这时，鲁迅仅十二、三岁，正值天真无忧的少年时光。在此之前，鲁迅也有过快乐的童年生活。但是，祖父的入狱却结束了这一切，并以此彻底改变了鲁迅今后生活的色彩和走向。他不仅被讥为“乞食者”，而且此后不久，父亲又突发急症，两三年即告谢世。在这段时期中，鲁迅作为长子长孙不得不过早地分担起家庭的重负，在世人的冷眼中受尽了“侮蔑”和炎凉，遭到和忍受了种种难堪、屈辱、自卑和压抑。如果说祖父的入狱和父亲的病逝使他幼嫩的心灵曾为家庭的不幸而感到悲伤，那么，被称为“乞食者”的轻蔑和长辈亲朋的倾轧以及乡邻的流言，还有那药房与当铺间的连年奔走，则使他过早地尝遍了还不能完全理解的人生酸苦。这一切，他在其后的《呐喊?自序》等作品中曾有过一些反映。鲁迅对人生的印象也就是从这时开始的：“有谁从小康人家而坠入困顿的么，我以为在这途路中，大概可以看见世人的真面目。”[2]（P91）显而易见，鲁迅对这一段早期生活的经验，记忆是极为深刻的，他以后多次由此而提及自己的出身、家庭和早期生活。 但是，对鲁迅少年心灵的影响又何止是这种世态的炎凉。弥漫在他的生活、他的家庭周围的封建传统意识氛围，几乎在他童蒙未开之时，就形成了一张无形的巨网，企图把他永远地禁锢并扼杀在其中。鲁迅是怀着一种受到伤害的心情走向人生、社会的。在对人世的感慨和洞观的背后，不知隐藏了他多少滞重的记忆。
如果说上述经历使得鲁迅对旧的社会与旧的人生方式感到彻底绝望与憎恶并最终决定他成为封建阶级的逆子贰臣的话，那么他的大姑母的惨死、小姑母的早逝以及他的继祖母与母亲等人的不幸命运，则在他心中留下了深深的隐痛与沧桑之感，并在一定程度上使他进入了对人生的形而上的思索。特别是在我们这个极其重视群体价值和血缘关系的文化环境中，任何一个亲人的不幸与离世都会给其他亲人带来极深的刺激与对人类整体命运的感触直至探索。
正是在这种文化环境中，我们发现了鲁迅在中西、新旧两种文化观念冲突下内心的矛盾与无奈。特别是在他童年经验的另一部分，当他看清了聚族而居的周氏家庭那种纠缠、复杂的关系、那种令人伤怀的“窝里斗”与不安宁之后，除了与之“决绝”、“逃到异地之外，实无更好的选择。但逃避毕竟不等于解决，当鲁迅数年后在创作中重新面对它们的时候，也就不能不感到“无法排遣的悲哀”与无法解决的“懊恼”、“无聊”。正是这种童年经验影响了他创作中那种一以贯之的情绪潜流。他虽然对旧的社会、旧的人生在理智上充满了憎恶与绝望，但他在情感深处，在潜意识中却不能甚至不愿像别人那样慷慨激昂甚至兴高采烈地埋葬它，因为那社会、那人生里毕竟有着他的一份血和肉。正因为如此，我们才在竭力张扬个性的鲁迅身上不仅仅看到他的敏感与决绝，同时也体会到了那种无可奈何的、难以彻底解脱的“寂寞”、“无聊”乃至“孤独”。所以我们说，鲁迅的“孤独”决不仅仅是“前行者”的孤独，它更是一种徘徊于“明暗之间”，对人生无法做出圆满调和与拯救的“影”的忿闷与孤独。
正如蒂利希所说的那样：“绝望的痛苦是这样一种痛苦：由于非存在的力量，存在者知道无力肯定自己。”[3]（P50）这一点在其创作早期的小说作品中体现得尤为明显。 鲁迅的童年经验不仅仅影响了他的特定的创作心态与作品中的情绪基调，而且还直接影响了他小说创作的取材与立意。已经有许多论者明确指出，鲁迅叙事作品中的大部分人物及故事与其青少年时代的生活和家庭生活都有着直接的对应关系，在这里我们就不再赘述了。 三
我们最感兴趣的，还是鲁迅的童年经验与其小说创作中的深层叙事结构的关系。所谓深层叙事结构，在我们看来，应该是一种单一的、能够阐明不同的表层结构的意义模式，它实质上是一个作家深层的知觉结构，是作家人生观或世界观的基本结构。它常常规定着我们对于经验的感知与反应、评论与表现。换句话说，任何一位作家创作的深层叙事结构实质上都对应着他个人对经验、人生的独特知觉结构。这种联系着“更为普遍的有关生活、社会和宇宙的概念”的知觉结构，它的雏型与基本支架实际上与一个人的早年生活经验（包括青少年时期）有着直接的决定性的关系。这种宏大与复杂的结构直接影响着作家对生活的认识深度与广度，也潜在地制约着一个作家作品思想内涵的丰富与深刻。这一点在鲁迅的创作与生平中表现得尤为突出。
正像我们在前面所提到过的那样，鲁迅的小说创作是弥漫着极其浓重的悲剧气息的，这种悲剧气息的发生是与鲁迅童年所经验的无数悲剧事件分不开的。在鲁迅的人格与心理发生与发展的最关键的十多年里，家庭一直是变故迭起，厄运不断，似乎人世间所有的悲剧都集中在鲁迅的面前，让他不能不看，不能不记，纵使多年之后也“不能全忘却”。不仅如此，更使他倍感悲凉的是，在他留学日本期间，从幻灯中看到的中国人的麻木冷漠以及创办《新生》的失败都给他深深的刺激与失望，加重了他的寂寞与悲哀,如置身毫无边际的荒原。正像鲁迅自剖的那样：“这寂寞又一天一天的长大起来，如大毒蛇，缠住了我的灵魂了„„后来也亲历或尝过几样更寂寞更悲哀的事，都为我所不愿追怀，甘心使他们和我的脑一同消灭在泥土里的，但我的麻醉法却也似乎已经奏了功，再没有青年时候的慷慨激昂的意思了。”[2]（P92）由此可以看出，寂寞感、孤独感以至于对人生的无聊感，是鲁迅童年经验以及青少年经验所留给他的最深刻最主要的心态与情绪，这也是他把整个社会与人生看作一个“铁屋子”的必然原因，是鲁迅个人对于过去与现在的绝望的根本所在，是他把希望寄托于“孩子”与“将来”的深刻缘由。正如他所说，“希望是在于将来”，而在他则是“我之必无”，尽管在别人那里“他之所谓可有”。鲁迅之所以感到即使是创作与回忆也无“意味”但却还是要创作，用精神分析学派的观点看来，不能不归因于他早年的经验在他心理上所造成的“压抑”过重而不得不将之“升华”。鲁迅在《呐喊?自序》中深刻剖析道：“所谓回忆者，虽然可以使人欢欣，有时也不免使人寂寞，使精神的丝缕还牵着已逝的寂寞的时光，又有什么意味呢，而我偏苦于不能全忘却，这不能全忘的一部分，到现在便成了《呐喊》的来由。”[2](P91)“只是我自己的寂寞是不可不驱除的，因为这于我太痛苦。”[2](P92)总的来说，鲁迅即使在写作《呐喊》与《彷徨》之时，那种对人生的寂寞感、无聊感和痛苦感也是毫无改变的。这种对人生的深刻悲剧感决定了他笔下的人物必然都是悲剧人物，且有着必然的不幸命运与悲剧结局。因为在鲁迅看来，这整个人生与社会就是“一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久就要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么?”[2]（P92）正是基于这种人生观和社会观，鲁迅创作前期的小说作品中写了两类悲剧：一类是父辈的悲剧，也就是“昏睡者”的悲剧，或者叫做“日常几乎无事的悲剧”；另一类就是子辈的悲剧，也就是“较为清醒者”的悲剧，“不幸的少数者”的悲剧，或者说是“孤独者”的悲剧，他们的悲剧更深更痛。正是在前一类悲剧里，鲁迅反映 出了“中国大众的灵魂”[1]（P895）。在这里，他写了死于科举梦的孔乙己、陈士成，写
了在恶梦中沉默的华老栓与闰土和偶尔唱了两声而终至死去的阿Q，更写了在铁屋子中挣扎着而终于窒息的祥林嫂。而在第二类悲剧里，鲁迅则写了在铁屋子中呐喊的狂人与夏瑜，了撞了一圈铁屋子而又终于昏死的吕纬甫、魏连殳、子君以及并未放弃希望的涓生等。
很明显，这些悲剧起码在表层结构上是绝不相同的。但细心的读者进一步也许会发现，无论是第一类人物还是第二类人物，无论是他们的死亡或者不幸，都很难找到具体的凶手与负责者。除了《阿Q正传》，其他作品中并没有假洋鬼子与赵白眼，悲剧人物周围的具体的人似乎都有罪，但似乎又都没罪（即使按照法律），正像《狂人日记》里的大哥、陈老五和赵贵翁们一样，他们谁都没有吃过人，但似乎又都吃了人。即如孔乙己，直接毒打他的只有丁举人，但他并不是丁举人最后打死的；祥林嫂也是这样，你不能斩钉截铁地断言她的死应该由婆婆或鲁四老爷负责。至于魏连殳，他直接的死因是痨病„„但他们又的确是间接地死于周围人的精神虐杀里，而且这虐杀大都伴随着一定的物质压迫。实际上，在《狂人日记》、《孔乙己》、《药》、《明天》、《故乡》、《阿Q正传》、《白光》、《祝福》、《在酒楼上》、《长明灯》、《示众》、《孤独者》、《伤逝》和《离婚》这十多篇故事后面，我们其实听到的只是同一个故事：群体对个体的嘲冷、侮蔑、挤压与虐杀。这个群体作为对手，又是无形的或是不确定的，这正像一个武林高手陷于八卦大阵一样，周围任何一个人都是你的对手，但又没有任何一个人为你最后的死负完全的责任。他们每一个人都在消耗、分散你的体力、精力、心神与武功，但你决说不出你究竟死于谁人之手，你只能无限憾恨地说你是死于“阵”而非死于个人。这个“阵”在鲁迅的小说中就是愚昧麻木而又冷漠无情的“闲人”“看客”、自私狠毒怯弱狡猾的“举人”“老爷”等，或者说就是那本性“吃人”的反动文化。 参考文献：
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2004年7月安徽教育学院学报 第22卷第4期
鲁迅乡土小说的民间文化情结
江卫社
[摘 要]鲁迅乡土小说的民间文化情结不仅体现在他对国民性批判的视角与指向上,同时也体现在他对民间文化中的民主性、原发性因素的挖掘与发扬上。批判与眷恋、决裂与回归等复杂情绪都从他对农民形象的深度刻画、对乡村纯朴人伦关系的诗意描绘与对童年的深情回忆之中表露出来。
[关键词]鲁迅;乡土小说;民间文化;复杂情结
鲁迅是五四时期最清醒地看到了反封建思想文化的必要性、长期性与艰巨性的文化巨人。与五四时期其他知识分子相比,鲁迅更注意挖掘民族文化传统中催人自新的力量。他对传统文化的反思“不仅表现为掊正统而倡异端,而且表现为离官方而趋民间”。[1]在鲁迅的乡土小说创作中,保存了较多个人生活的印记和有关他的故乡浙江绍兴的地域文化特征。但即使是回望故乡的时候,最能勾起鲁迅创作的“复仇冲动”的,仍然是那些充斥于故乡的形形色色的阿Q们,以及在他们身上飘散着的“鬼气”。而对于民间文化,特别是民间文化中那些富于民主性精华的东西,鲁迅是给予极大的关注和赞颂的。
中国农民:民间文化批判的视点与指向鲁迅的乡土小说充满着自觉的文化批判意识,这种批判又因其视角的独特、指向的鲜明而具有深远的历史与现实意义。启蒙的精英意识使鲁迅永远走不进“闲适”与“趣味”的境地,那间密不透风的铁屋子和铁屋子里痛苦挣扎的群盲,就成了中国文化与中国普通民众的象征。当他进一步聚焦中国文化的真面目时,中国真正的民间——广大农村进入了他的视野,“农民”及其所代表的中国民间文化也就成了他文化批
判的“源始”。鲁迅土小说并不是为写乡土而写乡土,他所注目的也不仅是作为客观物质环境而存在的乡村社会,而是最能代表“中国国民”特性的“中国农民”和以农民为主要承载者、传播者、受造者的民间精神文化。成仿吾说:“作者的努力似乎不在他所记述的世界,而在这世界的住民的典型。所以这一个个的典型筑成了,而他们所住居的世界反是很模糊的。”[2]鲁迅是在深刻体验了民间的疾苦,并在家庭变故中“看见世人的真面目”之后才开始从事小说创作的,这一主观条件使他在创作中自然而然地会把目光转向他生活过的农村,转向他深受其影响的村镇民间文化。近代以来的启蒙主义思潮也推动着鲁迅站在知识分子的精英立场,向“下”审视、批判融注在民间文化形态中的种种封建思想毒素,和负载着这种民间文化的主体——农民。在鲁迅乡土小说的思想性方面,他侧重批判的不是作为具有相对独立性的民间文化形态,而是以民间文化形态表现出来的封建正统思想文化及其对民间的覆盖性影响,对民间主要群体农民的精神禁锢和身心残害。因此,鲁迅的乡土小说创作抱持的主要是一种文化批判的启蒙立场,而农民和农民生活,则是他通过乡土小说写作进行民间文化批判的审美媒介。
鲁迅是第一个把农民作为“国民性”——中国国民的文化人格特征的象征符号写进小说中的乡土小说家。鲁迅早在1907年作的《摩罗诗力说》中就提出了“国民性”的概念。他说:
次年一月,独立政府任以总督,并授军事及民事之全权,而希腊是时,财政大匮,兵无宿粮,大势几去。加以式列阿忒佣兵见裴伦宽大,复多所要索,稍不满,辄欲背去;希腊堕落之民,又诱之使窘裴伦。裴伦大愤,极诋彼国民性之陋劣;前所谓世袭之奴,乃果不可猝救如是也。
在此,鲁迅是将“国民性”的问题同“奴”的人格特征难以割裂地联结在一起的。这跟鲁迅后来关于中国历史的“两个时代论”(“做稳了奴隶的时代”与“想做奴隶而不得的时代”)也很契合。可以说,鲁迅对“国民性”的探索,也就是对中国国民“奴隶性”的探索。中国“国民”在民国期间,究其实并没有取得“国民”的资格,某种程度上仍可以称做“暴君治下的臣民”。[3]鲁迅看到了“奴隶性”、“臣民”心态正是中国以农民为主体的民众典型的人格特征,因此,他以“中国农民”为视点,在五四时期主要是通过所谓“乡土小说”创作,展开了对中国国民性的文学探讨,展开了他对中国民间文化的审美透视与深切批判。 从鲁迅的创作实际来看,他笔下的农民,虽然出自“鲁镇”、“未庄”等乡野村镇,但其精神特征,却具有普遍性。他写的“农民”,虽然有特定的地域文化气息,但其最根本的精神特征却不是“一乡一村”的农民,而是“中国”的农民——作为民间文化与封建思想文化有机融合体的农民。因此,他那部世界名著《阿Q正传》的主人公阿Q是个“农民”。而鲁迅小说中最有影响的部分也是这些写农民的小说。李长之认为这主要取决于鲁迅在家道中落的成长环境中形成的个性特征,他说:“鲁迅不宜于写都市生活,他那性格上的坚韧,固执,多疑,文笔的凝炼,老辣,简峭都似乎更宜于写农村。写农村,恰恰发挥了他那常觉得受奚落的哀感,寂寞和荒凉,不特会感染了他自己,也感染了所有的读者。同时他自己的倔强、高傲,在愚蠢、卑怯的农民性之对照中,也无疑给人们以兴奋与鼓舞。”[4](P118)这是一方面。另一方面,也是更重要的一个方面,乃是鲁迅看到了“农民”或“农民性”最能代表“老中国儿女们”的心灵的本质。“农民”成为他小说中的主人公乃是他进行国民性问题追问的必然结果,也是他透过民间文化种种形态进行封建思想文化批判的一个重要的切入点。
那么,鲁迅把“国民性”近乎等同于“农民性”,把对封建思想文化的批判与民间文化批判结合起来有什么依据呢?鲁迅的“国民性”探讨显然不只是针对中国在沦入“半殖民地半封建国家”这一特定的历史时期而言,他对“国民性”的批判乃是针对中国二千多年的封建历史文化给中国人心灵造成的痼疾,以及这种痼疾在新的历史条件下的种种表现形态而言。概括起来说,鲁迅把“国民性”与“农民性”紧粘在一起,不外乎有以下原因:其一,中国是个老大的农业国,即使到了近现代,农业仍然是中国的基础产业。农民问题,始终是中国革命和走向
现代化的基本问题——这也是后来毛泽东充分论述了的观点。其二中国农民占据人口的绝大多数因此在整个中国现代文学史上,“民”、“平民”、“国民”、“民众”、“大众”,乃至毛泽东用得最多的语汇“人民”,“人民群众”,其内涵大多数时候是指向或包括了这绝大多数的“农民”的。这些语词有时是潜在地指向这一群体,有时是部分或大部分地包括“农民”,有时是或明确或笼统地表示与“农民”近义,有时是彻底地表示与“农民”等同。其三,要批判封建传统文化,就要批判体现这种文化特征的人群,而农民正是中国封建思想文化最大的民间受害者,负载体和传播者,鲁迅要用文艺“引起疗救的注意”的,首先是最广大的农民群众。其四,长期的封建专制与统治阶级的愚民政策,已经使中国的民众丧失了独立思考的能力,他们所想的,“其实是样样合于圣经贤传的”(《阿Q正传》)。因此,对民间农民文化的反思与批判,也就与批判、反思整个的封建思想文化取得了一致的效应。
可以说,正是基于以上原因,鲁迅乡土小说中的农民形象才取得了极高的思想文化价值,鲁迅对“国民性”的批判与探讨,才具有了深刻、普遍、持久的思想文化意义。在以《阿Q正传》为代表作的乡土小说中,鲁迅以“思想的深切”和“格式的特别”,从政治、文化、心理等各个层面对旧中国以农民为主要载体的“国民性”——亦即“民族性”特征,进行了深刻而独到的描绘与剖析,并将批判的矛头指向整个的封建思想文化体系。因此,在文化批判这一时代原动力的作用下,“农民”、“民间文化”成了鲁迅乡土小说显在的题旨,而中国封建思想文化及其对中国民间的毒害则是他小说中最富艺术震撼力的潜台词。
二、民间:告别传统后的天然归宿
鲁迅所反对的传统,主要指封建主义的正统,而对于民间文化中那些具有民主性、原发性的文化因子,鲁迅却又极为赏识、推崇。在貌似全盘西化的过激言论中,实际上仍掩不住对民族、民间文化的天然眷恋和重造冲动。在《门外文谈》中,他从文字、文学的源头开始谈起,认为民间文化才是一切文艺真正的活水源头。他称民间文学创作者是“不识字的作家”,称赞民间文学“因未染旧文学的痼疾,所以它又刚健、清新”。他透过民间鬼神迷信的雾障,看到了民间大众对正义、公平的向往,因而他在《朝花夕拾》、《女吊》中称颂了目连戏里的那“鬼而人,理而情,可怖而可爱的无常”和那“义勇鬼”与“女吊”。对于江浙文化,他更是情有独钟。五四时期鲁迅的小说体现出“冷峻”、“峭拔”之“鬼气”,这是与他的出生地——绍兴会稽的越文化特征密切相关的。沈瓞民在《回忆鲁迅早年在弘文学院的片断》中记载说,早在弘文学院期间,鲁迅的同学就这样评他:“斯诚越人也,有卧薪尝胆之遗风。”鲁迅喜欢并引用过王思任的“会稽乃
报仇雪耻之乡,非藏垢纳污之地!”也集中体现了他对故乡民间文化精神的认同。鲁迅在1918年创作小说之前,还认真整理辑校过《稽康郡故书杂集》、《嵇康集》等古籍,从中也感受到了古代越人的慷慨之气、爱国之志。而故乡的迎神赛会、社戏等民间习俗又赋予他丰裕的文学想象力,同时也构成他小说中割舍不掉的民俗情结。因而,当新旧文化面临激烈的冲突,需要对中国传统文化进行全面反思与改造时,他在极力倡导学习西方文化的同时,民间文化也成了他天然的归宿。
这种天然归向民间文化的情结,也可以从鲁迅乡土小说潜在的价值评判之矛盾处体现出来。在学习西方,反对传统的声浪中,进退失据往往成了那些反封建斗士们的宿命。为了找回继续抗争的精神力量,他们自然而然地归向另一传统——民间文化传统。但民间文化传统与封建正统思想文化又往往是一种我中有你、你中有我的存在,因而文化抗争的“失败”与“妥协”就不完全是一种堕落,一种倒退,而是昭示着一种文化发展的必经过程。五四之后的中国文化发展的一种趋向,就是民间文化传统不断地被功利性地重新解读、改造和利用。故此,鲁迅对《狂人日记》中的“狂人”最后赴某地候补的结局有着宿命式的认同,对《伤逝》里涓生和子君爱情抗争的失败满怀着无奈的同情与理解。鲁迅既是封建传统文化消极面的全面彻底的批判者,又是为这种文化所化之“中国人”,尤其是下层民众的深切同情者。之所以
有这种同情,正在于他认识到作为个体的人——一个活生生的生命存在,他们无法抗拒,也没有绝对的义务去为这种文化的转变充当“活祭”。于是他在劝导青年要多读外国书,甚至可以不读中国书的同时,又为害怕青年因受了自己思想的影响而走向“不归之路”而自责不安。因为在鲁迅眼里,传统文化已不仅是历代典籍、制度、礼仪、建筑、服饰、艺术、宗教、行为、观念、心理等物化与非物化的形式,而且成了中国人的一种生命意识,集体无意识渗透在他们行为的方方面面,要彻底地抛弃,就跟揪着自己的头发要离开地球一样不可能。这也就注定了五四知识分子自我崇高地担负起“启蒙”大任,急切改造民间文化不可能在短时期内有圆满的结局。鲁迅正是有了这种对五四知识者“末日审判”一般的自省意识,才会在作品中表现出复杂的情感纠葛和对各式人物,尤其是知识者向旧势力妥协作价值评判时的犹疑。
在鲁迅的乡土小说中,那种沉痛的文化批判与潜在的自我忏悔意识(一种“弑父”般
与传统决裂后的灵魂虚慌),常常伴随着对乡村自在自足的生活方式的留恋,对民间未受“圣人之徒”玷污而天然形成的文化习俗的认同。这种“乡恋”情结表现得最为浓烈的当数《故乡》与《社戏》。《社戏》与《故乡》之所以能让读者感到亲密,就在于它们表达了对民间纯朴人伦关系的留恋与对民间贴合自然的生活方式的向往。如上文所述,在传统封建宗法体系未崩溃之前,中国很多地方的乡村民间政治、经济地位的差距是掩盖在一层温情的宗族亲属关系之上,以此形成统治——服从——保护的关系网络。因此,《故乡》中的闰土才能与“我”这个地主家的少爷形成良好的兄弟般的关系。那种“死徙无出乡,乡田同井,出入相友,守望相助,疾病相扶持”(《孟子·滕文公上》)的自然村落的生活,永远是历代封建文人和民间引以为荣的理想生活状态。鲁迅作为一个从小受过儒家典籍教育和绍兴民间传统文化影响的人,他的深层记忆中仍然摆脱不掉那种在封闭性正统文化圈子内形成的家园意识和文化回归情绪。但有关乡村民间生活的一些记忆,民间文化生活方式的一些断片,仍然可以让他在新文化理念的烛照之下,找到回归与背叛的交结点。因此,针对这两篇小说,过分地强调鲁迅身上的传统重负显然是不恰当的。
三、儿童:鲁迅民间文化情结的隐喻
由于儿童与原始本真的人性及民间文化中未被现代文明改写的部分有着内在的同一
性,因而对童心、童趣、童真的赞美就成了五四文学的另一个重要题旨,冰心就是其中最为突出的一个。五四乡土小说作家也不乏对童年生活的不倦吟叹。鲁迅在《朝花夕拾·小引》中写道:“我有一时,曾经屡次忆起儿时在故乡所吃的蔬果:菱角,罗汉豆,茭白,香瓜。凡这些,都是极其鲜美可口的;都曾是使我思乡的蛊惑。后来,我在久别之后尝到了,也不过如此;惟独在记忆上,还有旧来的意味留存。他们也许要哄骗我一生,使我时时反顾。”事实上,鲁迅所留恋的并不是儿时所吃的东西,而是儿时那天真浪漫的生活乐趣,那人生中最为宝贵的童真。正因为如此,“少年闰土”那刺激有趣的海边生活,《社戏》中孩子们情同手足的生活画面,才会让人真切感受到那种未被“圣人之徒”作践的民间文化中最美好自然的一面。儿童心地单纯,他们还没有意识到与之关联的社会关系对他生存的消极或积极的意义,他们还没有完成的社会属性使其与自然原始的特性更为贴近,儿童对外界事物的反应有他独特、奇妙、甚至荒诞之处,而这正是文学艺术所追求的艺术境界之一。周作人认为,“儿童的精神生活本与原人相似,他的文学是儿歌童话,内容形式不但多与原人的文学相同,而且有许多还是原始社会的遗物,常含有野蛮或荒唐的思想”。[5]也许正因为这个原因,儿童文学才成为民间文学中最为重要的一个组成部分,儿歌、童谣也成了民间文学里最为动人的“音乐”。
五四时期的学人提倡学习民间文学,其中的儿童文学、神话传说等尤被人重视。因为
神话传说、儿童文学中保存了一些文学的“原素”,这些“原素”较少受封建正统文化的影响,含有较多的自由抗争精神和民主的胚芽,这些与五四时期“重估一切价值”,重新找寻民族文化自新的起点很有关联。这样看来,《故乡》中“我”对闰土海边自由浪漫生活的美好想象,既有对民间自在自为生活的渴慕,又具有对封建传统教育下成长起来的、“只看见院子里高
墙上的四角的天空的”“我”辈,以及对这种封建教育本身的反叛,同时还是民间文化中崇尚自然,崇尚自由的富于野性的生活方式对封建正统文化熏陶下形成的静止性、保守性、封闭性生活方式的一种抗衡。因此,我们应该看到,即使鲁迅在出于本能般的文化回归意识,描写了对民间生活方式的向往情怀时,其看重的仍然是对民间文化中具有反封建正统文化意义的部分。在现代文学的语境下,鲁迅回忆儿时与闰土的兄弟般的关系,不应仅仅看作是对封建民间天然人伦关系的一种留恋与美化,而更应看作是对半封建半殖民地社会政治经济背景下,封建主义的等级观念、偶象崇拜对民间天然形成的具有平等色彩的亲缘关系、人伦观念的毁灭性吞没与改写的反思与批判。
在鲁迅笔下,封建文化与民间文化不是叠合的,当他举起如椽之笔无情解剖国民的劣
根性时,他的目光聚集在民间文化中负载着的封建旧文化及其对民间主体农民的精神戕害上;当他表现出对乡村民间生活的向往之时,他向往的也是自由、平等、互助的民间文化生活方式,肯定的也还是民间文化习俗中最富于现代人文精神的部份,以及民间文化习俗之观赏性、娱悦性的审美价值。如此,我们就能将鲁迅的这两篇乡土小说的叙述风格在文化批判、文化选择、文学审美的意蕴上统一起来。在《故乡》与《社戏》,以及他的散文集《朝花夕拾》中,鲁迅常常以“儿童”的目光追忆故乡那些带有封建迷信色调的民俗,这样就能巧妙地剥离包含在各种民俗事象之下的消极社会内容与思想观念,而不用对这些民俗的文化价值作出“成人”的评价。在鲁迅的这些文字里,对“社戏”的喜爱,对“五猖会”的神往等,都因儿童纯真目光的过滤而消解了其背后陈腐的社会内涵,从而获得了一种远距离观照的审美功能。
总之,鲁迅乡土小说的民间文化情结里充满着矛盾与纠葛。深切的民族忧患意识与文
化自新的焦虑,使他执着于那一片乡土而无暇它顾。他看到了各式各样的“阿Q”,也看到了光彩照人的少年闰土;他看到了那一片乡土上空的沉沉暮霭,也看到了那一片土地上鲜活的精魂;他嗅出了一个个乡村人物身上的陈腐死气,也亲见了一个个新生命的勃勃生机。生与死,新与旧,希望与绝望,前进与后退„„构成了鲁迅民间文化情结的复调特色和奇崛风格。
[参 考 文 献]
[1]杨义.五四思潮与中国文化[A].五四运动与中国文化建设——五四运动七十周年
学术讨论会论文选(上册)
[C].北京:社会科学文献出版社,1989:605.
[2]成仿吾.《呐喊》的评论[A].当代中国作家论[C].上海:上海乐华图书公司,1933:52. [3]鲁迅.热风·暴君的臣民[A].鲁迅杂文全集[C].郑州:河南人民出版社,1994:114. [4]李长之.鲁迅批判[M].上海:上海北新书局,1935.
[5]周作人.儿童的文学[A].王泉根.中国现代儿童文学文论选[C].南宁:广西人民出版
社,1989:39.
鲁迅乡土小说视角特征的文化生态学考察
马海娟1,李尔东2
[摘 要] 鲁迅是中国现代文学史上乡土小说的开创者,在乡土小说中有着举足轻
重的地位。他以深切地“关注人生”、“启蒙主义”和“疗救病苦”为目的,用小说的艺术形式,孜孜不倦地批判解着破旧的历史,呈现出解构的创作视角。现代文化生态学是受生态学影响而兴起的一个学科,认为文化成与文化生态环境有着密切的关系。本文试图从文化生态学的角度,对鲁迅乡土小说的视角成因进行一番疏分析,以期获得较为全面的认识。
[关键词] 视角;解构;文化生态学;地域文化;童年记忆;教育经验
鲁迅是中国现代文学史上乡土小说的开创者,在乡土小说中有着举足轻重的地
位。作为“五四”新文化运动的主将,他以深切地“关注人生”、“启蒙主义”和“疗救病苦”为目的,用小说的艺术形式,孜孜不倦地批判和拆解着破旧的历史,具有深刻的思想性、鲜明的时代性和震撼人心的艺术力量。为什么致力于乡土小说创作的鲁迅的故乡情怀不是眷恋,而
是离弃,对于乡土文化不是建构,而是解构呢?有充分的事实证明,鲁迅对农村题材的态度不是偶然发生而是具有一定的系统性、稳定性和持续性的。这种倾向性的形成是一个漫长而复杂的过程,是作家主观因素和外部客观因素相互作用的结果,而地域文化、童年记忆、教育经验则起着十分重要的隐性或显性的作用。本文试图从文化生态学的角度对其中的成因进行一番疏理和分析,以期获得较为全面地认识。
现代文化生态学认为文化的生成与文化生态环境有着密切的关系。文化环境,包括由自然环境、物质生活环境,以及由语言、思想、观点、理论、制度、伦理、风俗、文学艺术、大众传播等构成的精神生活环境。作为文化载体的文学创作也不例外。就鲁迅的乡土小说创作而言,地域文化、童年记忆和教育经验等则其者十分中要的隐性或显性的作用。
一、地域文化
地域对文学的影响实际上是通过地域文化这个中间环节而起作用。地域文化是指在
特定地理位置和自然疆域内形成的、具有强烈区域特征和明显地方特色的社会文化系统。生活在特定区域的人,他的行为模式、思维模式必然会打上深刻的地域烙印。在20世纪中国文学史上,那些卓有成效的小说家都有一块属于自己的土地,文学的永恒正取决于作家对这块土地独特的文化风俗和生活底蕴的审视与表现,具体到鲁迅就是浙东文化。
鲁迅出生于江南水乡,就人文地理环境而言,吴越一带水域丰富,水涝灾害常有发生,古
吴越人民为了生存而同自然进行斗争,造就了尚力、好斗、坚韧的民风,呈现出激烈的一面,这种“激烈”与反抗的精神特质在代代相沿的过程中得到不断的强化。鲁迅在继承吴越文化精神反抗的共性的同时,更敬仰“人们和天然苦斗而成的景物”和“倔强的魂灵”,在黑暗、虚无的绝望中坚持反抗和独立的精神,更多地表现出对“激烈”一脉的承继。在南京求学的时候,鲁迅很爱骑马,每天都要跑一两个钟头,还开始使用“戛剑生”“戎马书生”等别号,甚至刻了“文章误我”的印章,行为上有浓重的尚武之气。他以“蔑弃典文,不遵礼度”,放达任情甚至“非汤武而薄周孔”的立场,镌刻着“激烈”的文化品格。在思想倾向上,鲁迅更喜欢孔融、嵇康,欣赏他们那种私立不羁的人格,充满叛逆的文化气质。早年鲁迅是深深热爱和沉浸于这样的文化中的。
在政治上,浙东是一块近代以来得风气之先、但骨子里依然浸染了深厚的中国传统文
化的土地。以儒、释、道精神为核心的封建伦理道德维系着这个传统的社会,它注重克己修身来迁就外部世界,以改变和抑制自己去适应和维持不变的社会秩序。倘若说封建制度是从外在的强制性维持封建社会秩序的话,那么,封建伦理道德则是从内在的服膺性达到宗法社会的稳定,它渗入乡民们的血液中,成为他们的生活信念和行为规范。鲁迅就是在这样的现实文化氛围中成长的。而新文化的熏陶、新理念的接受,新思想的影响,使鲁迅逐渐地认识到,这是一种“吃人”的文化,它的吃人性是建立在不承认人的个体性、不承认人的独立性、不承认作为一个独立的人的存在和发展的自由权利之上的。它不是把人视为社会的“公民”,而是必须要求人成为社会的“顺民”,而这种“顺民”则是甘愿放弃自己的自由、顺从权利的人。这种文化以其惊人的威慑力量窒息着社会的精神活力和创造精神。鲁迅认识到“凡是愚弱的国民,即使体格如何健壮,如何茁壮,也只能做毫无意义的示众的材料和看客,病死多少是不以为不幸的。所以我们的第一要著,是在改变他们的精神。”[1]正是在这个意义上,鲁迅猛烈抨击封建旧文化的残酷性和虚伪性,揭露它的吃人的本质,以唤醒民众,改变国民的精神。
二、不同的童年记忆
童年时期是一个人成长的重要时期,作家“在孩提时代的内心激情”基本上决定了“作
家与世界的关系”,少年时代的“感性和理性生活”极大地制约着其后创作的发展方向。[2]鲁迅出生于浙江绍兴一个破落的封建士大夫家族,有数百年历史的名门望族“台门周家”在道光年间开始的政治、经济地位的衰落,引起了家族生活的巨大变化。种种败落和惨淡的景象,在鲁迅的内心深处投上了浓重的阴影。特别是祖父的“科场贿赂案”发生后,为保全祖父,
就年年变卖土地和家产,家业所剩无几。父亲周伯宜因此精神萎靡,随后身患重病,常常口吐狂血、精神反常,无缘无故地受到惊吓,变得神魂不安。作为长子长孙的鲁迅一面要承受这生活变故的打击,一面还要为孤立无援、煎熬万端的母亲分忧。期间,祖父的“科场贿赂”案发生后,全家惊恐万分,深怕受到株连,鲁迅便随着母亲和弟弟逃到乡下的舅舅家避难。寄人篱下,倍受歧视,因着避难“有时还被称为乞食者”,而未能象过去那样感受到一种亲情间的温情,这在鲁迅无异于侮辱,这些遭际让他看清了上层社会的丑恶、冷酷、虚伪,产生了对他们的憎厌之情。然而家庭的变故,也使得他有一个较长的在农村停留的时间(大约半年),于是,他与“闰土”交上了朋友,而且看到了许多诸如“阿Q”、“小D”之类的佣工,像翠姑遭遇婚抢、惊吓落水而死的情景也曾亲眼目睹。仕宦之家由兴旺走向破败的经历,使他看清了世人的真面目,而乡土人的热情与淳朴却给了他极大的安慰,也让他初步了解了农民的疾苦。鲁迅自己说“我:生长于都市的大家庭,从小就手着古书和师傅的教训,所以也看得劳苦大众和花鸟一样。有时感到所谓上流社会的虚伪和腐败时,我还羡慕他们的安乐,但我母亲的母家是农村,使我间或和许多农民相亲近,逐渐知道他们是毕生受压迫,很多苦痛,和花鸟并不一样了。”正是这深刻的童年记忆使成年的鲁迅依然感到,“历来所见的农村之类的景况,也更分明地再现于我的眼前,偶然得到一个可写文章的机会,我便将所谓上流社会的堕落和下层社会的不幸,陆续用短篇小说的形式发表出来。”[3]中国农民的苦难以童年记忆的方式点点滴滴地注入了鲁迅的心中。这种悲郁忧思的情感随着他年龄的增长,逐渐强化,终其一生,未曾改变,特别到他青年和中老年期,这种情感与对于国家、民族的忧患意识、个人独特的人生体验、难以拂去的孤独感胶结在一起,而表现为一种炽烈无比的大爱大憎,韧长昂扬、永不休战的战斗豪情。
三、不同的教育与经验在以特殊的方式获得了关于中国乡村的不同程度的感受与印
象后,以怎样的思想倾向来整合把握,就显得尤为重要在离开三味书屋以前,鲁迅接受的是系统的中国传统教育,获得整体上的反叛意识,则是鲁迅以近代西方文化为参照系的结果。鲁迅早年留学日本,比较系统地接受了近代科学文明和西方资产阶级文化的熏陶,如尼采哲学、达尔文进化论等,早年写出《文化偏至论》、《摩罗诗力说》等文章,宣扬科学民主思想。在五四新文化运动反对封建旧道德、旧礼教的过程中,鲁迅以“我以我血荐轩辕”的气魄,将个人生命容入民族与社会整体。当时日本留学生澎湃的反清起义革命浪潮吸引着鲁迅的全部注意力,他将民族整体的生存发展和人的精神解放,看成是最神圣、最庄严的事业,看成严峻的不可或缓的历史任务。他的思想境界,已经完全超越了个人和家庭的狭小范围,站在了时代精神与时代潮流的最前列。反抗情绪呈现为在冷静的外表包裹下对旧社会的深刻暴露,对封建势力吃人罪恶的无情控诉,以及对群众麻木愚昧的批判。鲁迅是肩负着启蒙的任务,带着对传统社会与文化彻底反叛的立场开始文学创作的。这种沉重的使命感,使鲁迅的小说带有一种特别的厚重与苦涩。《狂人日记》是鲁迅先生第一篇乡土小说,也是他运用乡土小说投入社会文化批判的总体宣言和纲领。它以“毫不可惜其溃灭的决心,对旧制度做出了历史性的总判决”。[4](P22)受到迫害的狂人发现“这历史没有年代,歪歪斜斜的每叶上都写着‘仁义道德’几个字。我横竖睡不着,仔细看了4半夜,才从字缝里看出字来,满本都写着两个字是‘吃人’!”他还发现生活在这个世界中的人“话中全是毒,,笑中全是刀。他们的牙齿,全是白厉厉的排着,”“又想吃人,又是鬼鬼祟祟,想法子遮掩,不敢直接下手,”“他讲道理的时候,不但唇边还抹着人油,而且心理装满着吃人的意思。”小说对封建传统文化吃人本质的揭露令人发指。《祝福》中的祥林嫂一生受尽封建政权、族权、夫权的迫害,至死还带着对神权的敬畏和恐怖,人们也并没有因为祥林嫂的死而感到吃惊,一如既往,祝福四起。封建等级观念作为统治意识,产生出人民群众的愚昧迷信、麻木冷漠和对于权势的敬畏和顺从。小说的主旨与作家的理性追求达到了一致。相对正规系统的现代教育、对中外文学艺术资源的广泛而充分的占有、学习与借鉴,形成了鲁迅潜在的、充满自信的、敢与传统对抗、坚信胜利的优越感,形成了鲁迅开阔的视野、开放性的把握,使他有能力站在融合中西文化之长的现代性立场上观照与审视具有数
千年历史与传统的乡土中国。
鲁迅特殊的文化底蕴,生活经历,特殊的与文学结缘的方式、特殊的对乡村社会关注原
因,都深刻影响了他笔下的乡村图景与面貌,和他对乡村人生存状态与命运沉浮的感受、理解方式,影响了他对中国乡村文化的基本姿态,使其小说创作在整体上呈现出解构的倾向。
[参考文献]
[1]鲁迅全集(第1卷) [N].北京:人民文学出版社, 1981.
[2]毛德信等译.诺贝尔奖颁奖演讲集.百花洲文艺出版社, 1993. [3]鲁迅全集(第7卷) [M].北京:人民文学出版社, 1981. [4]杨义.鲁迅小说综论[M].陕西人民出版社, 1984.
论鲁迅小说中的儿童话语及其认知转化
朱崇科
[摘要]鲁迅小说中其实为儿童预留了广阔的空间,富含着复杂的意义张力。笔者将鲁
迅小说中的儿童关切命名为儿童话语。这里的话语不仅仅是一种言语、口吻,而且也同时是叙述人、被描写对象,甚至是一种模拟书写。这实际上包含了三重意思: 1·书写儿童,以儿童作为书写内容/对象; 2·儿童视角,叙事策略之一; 3·童真叙述,模拟儿童叙述情境。不容忽略的是,儿童话语背后其实也可能标志着鲁迅相关思想认知的转化。
[关键词]鲁迅小说;儿童话语;认知转化;儿童视角;童真叙述
从第一篇小说《怀旧》(1911)到最后的《故事新编》(1935),鲁迅自始至终对儿童
怀有一种持久的关注,或者是叙述人(Narrator)的角色试验,或者成为小说勾画的标的(Target),或者是以童心/童真打量/重构世界,鲁迅小说中其实为儿童预留了广阔的空间。
而在《头发的故事》中,鲁迅曾经让主人公N说道,“我要借了阿尔志跋绥夫的话问
你们:你们将黄金时代的出现预约给这些人们的子孙了,但有什么给这些人们自己呢?”①这段话显然指向了人们对当下/现在可能性追求的忽视,这也可能是鲁迅所批判的逃避现实、得过且过的国民劣根性的表征。耐人寻味的是,鲁迅在批判他人和剖析自己之间可能存在着一种张力,这似乎也不仅仅是谁比谁批判更甚的话题。所以,值得关心的是,鲁迅在小说中又是如何看待“子孙”———儿童呢?
前人对此研究可谓甚众,但大致归纳起来,可分为如下几个层面: (一)考察其作品和儿
童教育的关系,如《从鲁迅作品看鲁迅的儿童教育思想》[1]、《论鲁迅儿童教育思想及其当代意义》[2]等; (二)考察鲁迅等的儿童(文学)观,如《<社戏>与鲁迅早期儿童观》[3]、《鲁迅的儿童观和鲁迅的童话翻译》[4]、《鲁迅周作人早期儿童文学观之比较———兼论中国现代儿童文学发展的鲁迅方向》[5]、《论鲁迅的儿童观》[6]、《论鲁迅的儿童题材文学创作》[7]等; (三)鲁迅创作的童年视角及其意义,如《从叙事学角度分析鲁迅和汪曾祺的童年视角小说创作》[8]、《鲁迅创作中儿童问题的叙述研究》[9]、《童真、童趣和童年视角———论鲁迅笔下的儿童形象对当代儿童文学创作的启示》[10]、《先驱者的童年视角和启蒙呐喊———论鲁迅笔下的儿童形象及其审美意义》[11]、《隐藏在温情背后———<社戏>与救救孩子》[12]、《讴歌与拯救———鲁迅与周作人笔下的儿童》[13]等等。
上述种种论述无疑开人眼界,但从整体上看,他们对鲁迅小说中儿童书写还是有简单
化倾向:或者未能看到儿童书写的复杂层面和包涵,或者孤立看待其作品,未能顾及此种书写背后的鲁迅思想的认知转向,或者更多着眼于儿童教育的务实视角,未曾体验到不同叙事操作的细微差异,这对鲁迅小说中的儿童书写研究仍然留下了相当的开掘空间。
笔者将鲁迅小说中的儿童关切命名为儿童话语。这自然不是为了哗众取宠,而是因为
其中富含着复杂的意义张力。这里的话语(discourse)不仅仅是一种言语、口吻,而且也同时是叙述人、被描写对象,甚至是一种模拟书写。对应的,在本文中,这实际上包含了三重意思: (一)
书写儿童,以儿童作为书写内容/对象; (二)儿童视角,叙事策略之一; (三)童真叙述,模拟儿童叙述情境。同时,我们也要考察话语的演变与发展,所以,不容忽略的是,儿童话语背后其实也可能标志着鲁迅相关思想认知的转化。
一、书写儿童:在单纯与复杂之间
儿童话语在鲁迅小说中首先体现为对儿童的切实关注和书写。在《呐喊·自序》中,
鲁迅写到, “至于自己,却也并不愿将自以为苦的寂寞,再来传染给也如我那年轻时候似的正做着好梦的青年。”(页5)无论对青年,还是对儿童,鲁迅其实还是有一种别样的期待。他也曾经指出童年和将来以及国家的关系,“童年的情形,便是将来的命运”[14],或者,“看十来岁的孩子,便可以逆料二十年后中国的情形。”[15]
但如果考察鲁迅儿童书写的深度,大致也可分为两层: (一)平面的单向度; (二)复杂的
单纯。毋庸讳言,鲁迅并没有有意将自己的思想深度强加给文本中的儿童形象,所以,大致而言,他们大多是单纯的,但由于他们所处的世界并非真空,而是活生生、同样劣根性充斥和时弊飞舞的社会,所以或多或少,他们的单纯有时候往往又显得复杂。
(一)平面的单向度
在更多时候,儿童在鲁迅小说中往往呈现出相对平面的单向度面貌。如《明天》中的
宝儿作为单四嫂子的希望,其实他一直是被动的书写对象;《端午节》中方玄焯儿子上学要钱以及小厮被打发赊欠购物,其中的儿童都是一闪而过的;《白光》中的学童自然也是单向度的,他们甚至瞧不起名落孙山的先生;《祝福》中的阿毛同样也是祥林嫂的希望所在,不过,也是面貌模糊的符号;《在酒楼上》的吕纬甫帮小弟迁坟,而小弟自始至终也只是限于文字;《幸福的家庭》中的小女儿自然是可爱的,但也是主人公必须面对和解决的现实之一;《肥皂》中的秀儿帮妈妈干活,而儿子则受伪道学四铭的气。不管怎样,他们的面目都是模糊的。
《示众》中的胖孩子不仅仅是个小贩,也是个看客和被侮辱的对象;《弟兄》中的孩子
则也是反面对象,因为他们说诳话(页250);《补天》中的小东西在诞生初期,是多么讨人喜爱,虽然他们发出的声音多数是无意义的“Nga”(页270-271);而《理水》中的孩子们则可爱坦率,勇于讲真话,“万岁爷的宝贝”在他们眼里不过是奇异的可欣赏的动物。
不难看出,鲁迅小说中的儿童在这一层面上呈现出他们更多的“自然”的特征———
简单,或者是天性的一面。尽管有些时候他们也难免被社会同化的一面,但大抵说来,仍是相对简单的、单纯的,呈现出一种本色面目。
(二)复杂的单纯 在1927年“四·一二”反革命政变大屠杀中,鲁迅先生痛心于青年的蜕变和反复,“我
的一种妄想破灭了。我至今为止,时时有一种乐观,以为压迫,杀戮青年的,大概是老人。这种老人渐渐死去,中国总可比较地有生气。现在我只知道不然了,杀戮青年的,似乎倒大概是青年,而且对于别个的不能再造的生命和青春,更无顾惜。”[16]同样,鲁迅在书写儿童时,其实也没有忘记勾勒/刻画出其单纯中可能复杂的另一面。
中国现代小说开山之作《狂人日记》中,鲁迅对儿童的书写就呈现出一种复杂的单纯,
乃至吊诡。作为狂人的“我”,却一开始就看到孩子们“脸色也都铁青”和诸种议论,再联系到死去的可能被吃(包括被“我”吃)的妹子,小说在篇末的呐喊“救救孩子”就颇引人生疑。而实际上,这应当是一种绝望的呐喊,“在作品的内在逻辑中无法看到救救孩子的现实可能性。”[17]所以,小说中,孩子一面吃人,一面也(可能)被吃。
《孤独者》中的孩子命名为大良、二良(其实慢慢都不良了)有其天真的一面,但同时
也是世态炎凉的风向针。在魏连殳落魄的时候,他们也不吃其东西;而魏社会地位变高的时候,他们也甘于被戏弄、趋炎附势。而文中被过继的孩子背后却也包含不纯目的,觊觎魏之遗产(老家的房子)。甚至有个很小的刚会走路的孩子对着魏学会说“杀”,恶性得以彰显。
《故乡》中的少年闰土和“我”自然呈现出一种天性的和谐、自然与游戏玩伴互补
关系,甚至王富仁以之为传统道家天人合一、和谐美满的关系。[18]同样,宏儿和水生之间也是一种类似融洽的关系。问题在于成人世界或现实社会中的游戏规则、伦理道德却始终如影相随,不仅“我”和成年闰土无法沟通、叙旧,而且闰土对水生说,“水生,给老爷磕头。”(页54)儿童的世界也因此被感染。鲁迅其实通过这二重世界的差异来反思希望和社会改革之路。
同样值得注意的是,《长明灯》中儿童书写的耐人寻味:一方面,他们其实是(准)看客;
另一方面,他们其实也是帮凶。在末尾的儿歌中,熄灭长明灯的思想被编排成一种不能实现的“游戏”。当然,小说中也同样表现出类似《孤独者》中的子嗣过继考量,力图以此伦理秩序转移、限制主人公的革命精神和意图。而儿童在此中间也被借用作工具。
《风波》中的小女孩六斤同样也值得关注。在小说开头,她毋宁更是一个心直口快、
坦率的女孩(如骂曾祖母老不死的,页41);小说中间剪辫风波发生时,在成人的讨论中,她却成为掩饰和解除尴尬的牺牲品;而到了小说最后,更是呈现出一种复杂的吊诡:当大人们不需要将剪掉的辫子用假辫子衔接、还原时,六斤却不得不面对继续裹脚的命运,其中的悖论值得深思。
小结:鲁迅笔下的儿童书写显然是简单又复杂的,简单、单纯会让人看到希望,但同时
环境的熏染却又让人看到改革社会的必要性。他们或者身心俱被熏染,或者是部分感染,或者是纯洁无瑕,但无论怎样,他们同样也是和改造国民性密切相关的,而且由于其代表未来,也更值得关注。有论者指出,“鲁迅没有在小说中写出一个具体的儿童典型形象,但那些简单的、象征的儿童因为被鲁迅置于那样一个吃人的社会,而显出耐人寻味的思想文化、意义,那就是呼唤人们拯救儿童,进而拯救整个民族,彻底改造中国的国民性。”[19]
二、儿童视角:在介入与旁观之间
儿童话语当然也可以包含儿童视角,也即小说的叙事角度从儿童眼光、立场出发,这方
面的小说,主要有如下几篇:《怀旧》②、《孔乙己》、《社戏》等。
(一)《怀旧》:“主观”的鲜活 《怀旧》虽然表面上用文言文写作,但它可被视为从古典小说或者散文到现代短篇的
过渡形式,因为它的内里其实更多是现代的,所以普实克称之为中国现代小说的先驱。[20]这篇小说既讲述了童年经历的故事(听秃先生讲书,听人讲故事),同时也和盘托出这个故事如何被记忆或者讲述(比如作梦等)。耐人寻味的是,作者采用了一个幼时读私塾的“予”作为叙事者,讲述童年要跟秃先生学属对、《论语》等,同时又讲述了秃先生和邻居耀宗先生对“长毛”传言的对策以及结果(是难民而非长毛)等。中间也穿插了王翁讲授长毛的故事———杀人的凶恶和被村人追赶等。
引人注目的是,此文本因儿童视角的切入所产生的冲突性场景和喜剧的效果,而这个
视角也将活力与童趣灌注其中,“鲁迅成功地把一篇文章的枯燥形式转化为一个相当主观的故事。”[21]比如,为了逃避秃先生的功课,明显的彰显出儿童过分侥幸(乃至有点恶毒)又可爱的心理,为了逃课,自己或者先生有病也可, (自己)“设清晨能得小恙,映午而愈者,可借此作半日休息亦佳;否则,秃先生病耳,死尤善。弗病弗死,吾明日又上学读《论语》矣。”(页215-216)
而且,借此视角他也为自己“读不半卷,篇页便大零落”找借口,因为近视的秃先生更
值得谴责,他读书时嘴唇几乎贴在书上,“咻咻然之鼻息,日吹拂是,纸能弗破烂,字能弗漫漶耶!”甚至,他也不分好歹地将众人惊恐的长毛视为好人,因为“余思长毛来而秃先生去,长毛盖好人。”(页221)
无疑此种手法,既凸现了儿童纯真、好奇、欢快的认知视野,又逐步反讽和消解了枯燥
的古典世界、批判了摧残儿童身心的封建教育制度[22]以及用古文书写小说的陈旧俗套的叙事方式。而且编辑在文末对此作了较高的评语:“用笔之活可作金针度人”,“写得活现真绘声绘影”,“状物入细”等等;总评是“实处可致力,空处不能致力,然初步不误,机灵人所固有,非难事也。曾见青年才解握管,便讲词章,卒致满纸短汀,无有是处,极宜以此等文字药之。——
—焦木附志。”③不难看出,儿童视角的采用使得《怀旧》活力四射,不仅仅激活了整篇小说,而且也让鲁迅超越了当时小说的诸多弊病而呈现出一种现代的因素来。
(二)《孔乙己》:见证的残酷
作为鲁迅小说结构最精致的文本之一,《孔乙己》的叙事视角恰恰也是儿童视角。对
孔乙己这个悲剧人物的覆灭过程书写,同样显示了叙述者旁观和介入的双重融合,我们可以称之为“见证的残酷”。
一方面,当作为咸亨酒店温酒小伙计的“我”作为旁观者的时候,他也和掌柜以及其他
酒客一样成为看客。在他们的揶揄、嘲讽和捉弄中,中了科举制度毒害颇深的孔乙己往往只能退守到附着在他头脑里的之乎者也的虚幻世界中去,而读书未获功名始终成为他的心痛,所以不仅小伙计看不起,而且连得势的同行———丁举人也可以打断他这个低级同类的腿。
另一个世界则来自“我”的介入。比如孔乙己很善良的教“我”写字,哪怕是我懒懒
的回答,也让他兴奋莫名,而且在极热心中进一步凸现他的迂腐。而在和邻舍孩子的戏耍中,既显示了孔乙己可爱纯真的一面,同样也令人心酸的映衬出那个原来可以给与他功名利禄古典世界的深刻影响。第二次的见面中,“我”则没有发言。到了文末,一句“我到现在终于没有见———大约孔乙己的确死了”。(页15)从这一判断中我们既可以推断孔乙己的悲惨结局,却也显示出哪怕是儿童视角中,世
界和人心的冷酷。
(三)《社戏》:对比的怀旧“认定童年回忆与乡土之思作为自我精神避难的风雨茅庐,
作为自我人格整合的方式”④,童年怀旧显然具有相当复杂的功用。《社戏》中其实是成人回望封套+儿童视角的复杂混合结构。小说一开始首先缕述自己两次看中国戏的不适经历,类似于旁观者。而后才渐渐进入了十一、二岁时,从鲁镇到赵庄看戏时的童年视角,然后恍然进入了故事。儿时看社戏的经历与其说是戏好看,不如说是看戏的过程更好玩。
首先是鲁镇诸多小朋友参与戏耍的惬意和融合,其次是看戏的一波三折令人感叹:一开始因无大船而不快,接着借到大船自己划着去看戏,最后归来途中偷罗汉豆吃。不管哪个阶段,活脱脱都是一个自由、欢快、和谐的美好世界和刺激经历。这种书写,当然也可能体现了鲁迅对“培养自然人”、给与儿童平等位置等的追求与思考。[23]
这里的儿童视角叙述儿时的愉悦其实是相当放松与自然的,和小说开头结尾所涉及的现实世界差别很远,这当然是一种怀旧,更多是回归意义上的,尽管其中也有一丝反思意味,但对比式的怀旧却是不证自明的。或许我们也可认为,鲁迅其实也企图凭借回归故乡或者童年的诗性力量来获得一种新的改造社会的动力,⑤从而实现他所主张的“立人”思想。
三、童真叙事:模拟的平淡与简单
有论者指出,在鲁迅某些并非很成功的小说中,在将其思想和情感转变为具有创新意
义的艺术方面,并非尽善尽美,如写于1922年的《端午节》、《兔和猫》、《鸭的喜剧》、《社戏》等,构成了鲁迅小说中最缺乏灵感和激情的一部分,它们也许应该属于另一种类型作品的汇编。[24]
上述批评有一定道理,尤其是我们如果从鲁迅小说叙事中形式更新的幅度和意义营
构的张力角度看,上述几篇小说似乎是缺乏激情与灵感的。但问题在于,论者可能没有注意到两点:一,鲁迅小说形式的跨文体性( inter-genre)。比如散文、小说的互跨,如《一件小事》完全可以视为一篇叙事散文,当然,更为明显的则是《故事新编》中的大力尝试。[25]二,上述几篇小说中,鲁迅利用儿童话语让其呈现出和激情四射的文本(如《狂人日记》等)迥然不同的特质———平淡与简单。这种操作也就是童真叙事。
所谓童真叙事,并非是指小说叙述童真等等,倘如此,之前的小说叙述似乎都可纳入此
类。实际上,本文中的童真叙事是指模拟儿童视角所进行的叙事尝试,它呈现出独到的童真与童话意味,但个中主角往往却不是儿童。主要代表作则《兔和猫》、《鸭的喜剧》;而只言片语
类型的,比如《伤逝》中的一笔带过,形容子君有“孩子气的眼睛”(页238)。
《兔和猫》的故事情节很简单,讲三太太买了一对白兔给孩子们看,它们很可爱,也很
受欢迎。后来,其中一只怀孕了,但生下来的两只小兔却遭了黑猫之爪;后来三太太人工强制母兔一一喂小兔,以便七只全部存活。鲁迅借此说明造物可责备之处———造得太滥,毁得太滥。
在这篇“童话式的小说”[26]中,作者显然极具童心,虽然没有采用儿童视角,但却模拟
出一个充满童趣和爱心的世界。可爱的事物(白兔)为人们(尤其是孩子们)带来许多欢乐,很多时候却难逃造物主生命链条的约定,所谓物竞天择、适者生存,也可解释为生命链条上的动物之间总难逃吃/被吃的厄运/必然。鲁迅却为了保全可爱,而企图破坏这个命定,如结尾处就提及会利用“书箱里的一瓶青酸钾”毒杀刽子手———黑猫。此种也不乏鲁迅对残暴和强权的复仇情结。整篇小说由此呈现出鲁迅的天真、简单与平淡取向。尤其是将这种倾向与小说中可爱纯真的孩子们结合起来时,会更加明显。
《鸭的喜剧》则呈现出类似的童趣和诗意,这篇小说主要讲述爱罗先珂的故事。初来
北京的他苦诉寂寞,热爱音乐的他企图养几只蝌蚪以便听蛙鸣。后来,很有童心的他又买了四只小鸭,结果到荷池戏耍的小鸭吃掉了他之前所养的“蛤蟆的儿子”。小鸭褪毛时,他便匆匆赶回俄罗斯了。后来长大的小鸭鸭鸭的叫,而他却没有回来。
这篇小说相当忠实地呈现了童心、童趣、童真的感染力。因为爱罗先珂的寂寞有了
对蛙鸣的渴望,可见热爱并置身于自然的确反映出爱罗先珂的童心。尔后蛤蟆的儿子被另外的可爱们———小鸭吃掉后,他自然是“唉唉”哀伤的,而后返回故国,而蛙鸣和鸭鸣在人去后却响个不停,呈现出另样的寂寞。鲁迅以寂寞勾连首尾,但却是以喜剧作为整体基调,调试出一个童真世界来:在得与失中间,都真切的浮动着童真与平淡。值得一提的是,无论是《兔和猫》还是《鸭的喜剧》,鲁迅的语言都少见的呈现出一种朴实、欢快和流畅,尽管它们在情节上往往是相当简单,甚至有些单调。这也可算是鲁迅童真叙述对其常见小说叙事模式的一次更新———散文化。
四、认知转化:进化论与批判现实间的游移
鲁迅小说中对儿童话语的呈现、表达无疑是多姿多彩的,而他所因此投射在儿童身上
的意义当然也是多元的。正如话语的建构有其谱系学的可能一样⑥,儿童话语在鲁迅小说中的形成、发展却同样也可彰显鲁迅思想某些层面的转化。
在《朝华夕拾·琐记》中,鲁迅曾经描述少年时《天演论》给自己的震撼,“哦!原来
世界上竟还有一个赫胥黎坐在书房里那么想,而且想得那么新鲜?一口气读下去,‘物竞’‘天择’也出来了,苏格拉第、柏拉图也出来了,斯多噶也出来了。”[27]毋庸讳言,进化论之于鲁迅具有不容忽略的意义———它是鲁迅打开西方文化宝库的钥匙和开始,也是他自己生存判断价值和对青年们一个相当基础的理性起点。从此意义上讲,鲁迅对青年和儿童们始终是充满希望的,尽管他屡屡上当受骗,甚至是来自同一战壕青年们的反戈一击,但他始终还葆有战斗的希望、信念。
所以,在鲁迅的小说中,儿童们更多呈现出相对单纯的一面,或者可爱、好奇、无辜,或
者纯洁、欢乐、真诚,鲁迅无疑仍然建构了一个相对可爱的儿童世界。这在绝大多数小说中都有所体现,而在童真叙述中无疑更显而易见。
但进化论对于鲁迅来说,也只是开始,并非可以指导人生、包办一切的灵丹妙药。善良
天真的鲁迅在屡屡受挫和失望后,当然也有其思想层面的不断调适,尤其是青年们之间的互相陷害、杀戮更令愿意扶持青年的鲁迅伤心。但鲁迅却仍然对服务青年的挑战充满热诚,“只要能培一朵花,就不妨做做会朽的腐草。”[28]
所以,更准确地说,如此种种更然鲁迅呈现出一种批判现实主义的清醒。从某种意义上
说,《狂人日记》中就体现了鲁迅对拯救儿童可能性的扑灭,至少,对待儿童从一开始他也是犹疑的,有所保留的,而非盲目乐观。所以,儿童同样也可成为(准)看客,甚至是帮凶。他们也表现
出帮闲式的无谓的好奇、冷漠,成为国民劣根性的新一代载体。
有些时候,哪怕是简单的层面背后也隐藏了更可怕的传统/伦理/道德吸附力。比如前
述中
《风波》中的六斤自然是一个很典型的个案。而如果我们反思作为希望的儿童,背后
的含义也是令人讶异/压抑。《明天》中的宝儿、《祝福》中的阿毛固然也可视为希望的象征,但同时我们也要注意到,作为传宗接代的符号,作为让寡妇们可以安身立命的凭借,它们本身其实也是杀人的封建伦理道德体系的锁链。他们的失去固然让祥林嫂、单四嫂子失去了生存的尊严/理由/地位,借而更彰显出吃人社会的残酷;但反过来说,其实,它们即使存活,也是类似圈套中的一环。鲁迅对儿童的认知其深刻度由此可见一斑。
但从进化论到批判现实主义决非是单向的,在我看来,更体现为鲁迅在其中的游移。换
言之,不管鲁迅怎样质疑儿童的问题,保持应有的理想批判和怀疑精神,但他对儿童、青年们的希望却仍然是主要的。这当然一方面反映了鲁迅对同时代人以及社会变革彻底性和进一步改换天地领导能力的怀疑,而另一方面也印证了鲁迅对自我的不满及批判。但这一切都反过来使他对青年/儿童更抱有引领新社会的希望。如人所论,“鲁迅确实因年轻一代的急进、自大、偏狭、口是心非和有些人的机会主义而偶有绝望之想。他允许自己采取一种稳妥态度的作法也触怒了一些较激进的门生。然而,他相信这些青年作家有机会看到他们的奋斗成果。”[29]甚至他也屡屡号召青年们行动起来,改变这个“无声的中国”。
结论
鲁迅小说中的儿童话语,其呈现自然有其独特的叙事风格,无论是书写儿童、儿童视角,
还是童真叙事,都说明了这一点。而通过考察儿童话语的形构,我们也可看出鲁迅思想认知转化的特征:在进化论与批判现实主义之间的游移,但总体上还是热切的。“然而他的胸中燃着少年之火,精神上,他是一个‘老孩子’!”[30]
需要指出的是,其儿童话语所呈现的意义其实也是鲁迅博杂思想中的一个分支。而同
样需要注意的是,在本文的视野之外,鲁迅小说中的青年话语表现也值得关注,而且其他文体中的书写如果能够进行总体把握,自然会呈现更加成熟和圆满的面貌。
注释:
①本文小说文本除《怀旧》另外标出外,其他全部出自金隐铭校勘《鲁迅小说全编》
插图本(漓江出版社, 1996年6月1版, 1998
年4月4刷)。上述引文见页39。
②具体可参《鲁迅全集》第7卷(人民文学出版社, 1981),页 215-223。文中引用,只注页码。
③具体可参《小说月报》(商务印书馆)1913年第4期第1号, 1913年4月5日。
④需要指出的是,论者谭桂林主要是从童年母题文学视角来
论述的。具体可参谭桂林《鲁迅文学创作的主体学阐释》,见冯光 廉等主编《多维视野中的鲁迅》(山东教`育出版社, 2001),引文见 页282。
⑤如法国思想家巴什拉(Gaston Bachelard 1884-1962)所言
“不能在自我身心中重新体会童年的人是痛苦的,童年就像他身体 中的身体,是在陈腐血液中的新鲜血液,童年一旦离开他,他就会 死去。”具体可参加斯东·巴什拉著,刘自强译《梦想的诗学》(三 联书店, 1996),页171。
⑥如福柯(MichelFoucault1926-1984)就认为应致力于研究
与人的其他实践产品的关系,“不是重建某些‘推理链’(正像人们
经常在科学史或者哲学史中所作的那样),也不是制作‘差异表’ (像语言学家们那样),而是描述散布的系统。”见米歇尔·福柯 著,谢强、马月译《知识考古学》(三联书店, 1998),页47。 参考文献:
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梦中化城的永恒魅力
———鲁迅、汪曾祺童年视角小说创作的“梦”境探讨
江红英
(山东师范大学文学院,山东济南250014)
[摘 要]从“梦”入手分析鲁迅和汪曾祺的童年视角小说可以看到:作为“醒者”,鲁迅比较清醒深刻,他给我们营造了一个充满温情的艺术世界,又亲自将这层迷人的面纱揭开,使我们不致沉醉其中。作为“醉者”,汪曾祺至善至美的创作追求使他的创作缺乏应有的理智,他用诗意的笔触向我们描绘了故乡美好的人和事,沉醉在梦中不愿醒来,作品缺少理性穿透力。两者童年视角小说创作所达到的美学境界也向我们揭示了艺术的真正本质恰恰在于其呈现了我们这个世界的鲜活意义,使人们获得了真善美所给予的力量。 [关键词]鲁迅;汪曾祺;梦;童年视角
鲁迅和汪曾祺作为两个生活经历、志趣和性格完全不同的作家,他们在自己的部分创作中都不约而同地选取了童年视角,而且又都作为逝去的梦境来追忆。于是,作品中那如幻如烟的诗的情境,如何能勾起人们长久的回味与惆怅,就成了理论研究的永恒的话题。为此,本文从“梦”入手,对两位作家童年视角小说创作所达到的美学境界及其价值作一探讨。 一、鲁迅:睡眼惺忪寻旧梦
鲁迅曾在《呐喊·自序》的开头说:“我在年青的时候也曾经做过许多梦,后来大都忘却了,但自己也并不以为可惜。所谓回忆者,虽说可以使人欢欣,有时也不免使人寂寞,使精神的丝缕还牵着已逝的寂寞的时光,又有什么意味呢?而我偏苦于不能全忘却,这不能全忘的一部分,到现在便成了《呐喊》来由。”[1](P415)这里,他把自己的小说视为年青时做过的“梦”,而且是至今不能忘却的“梦”。无独有偶,汪曾祺在《受戒》的结尾注明是写43年前的一个梦。他的《大淖记事》、《受戒》等作品都是对历经数十年酝酿而成醇酒的儿时生活的提纯。梦,可以说是两位文学大家这部分作品的灵魂。
鲁迅写《呐喊·自序》时41岁,所以“年青时的梦”是指过去对将来的期待;“不能忘却”是指他自己现在的心态。所以,《呐喊》其实就是对过去和现在之间的混杂。其实,鲁迅采用童年视角创作的三篇小说《社戏》、《故乡》和《孔乙己》都收入《呐喊》这一集子,并且都采用回忆的方式。当然,这种回忆不仅仅是回到日历纸上的昨天,而是要回到精神上的昨天,回到儿童时代。因为儿童还未感受过社会黑暗和人生悲剧,具有一种本真而又浑朴的气质,他们观察世界时自然看不见社会和人生应有的苦难和耻辱。
事实也确实如此,虽然鲁迅童年缺失性经验给他留下了难以治愈的伤痛,但随着时光的推移和空间距离的拉大,鲁迅渐渐淡化了对故乡的负面感知。当回忆的时针指向从前时,记忆中的一切突然都变得那么朦胧而又美丽,故乡中的人和事都发散着迷人的光辉。正如心理学家所指出的,人们童年时期的经验往往不是清晰完整地留存在人的记忆中的,只不过是一种朦胧的回忆,有时甚至原来并未实有其事。弗洛伊德认为:“这些记忆的错误并不只是记忆中不可靠的结果。童年以后的诸种强烈力量往往改塑了我们婴儿期经验的记忆容量,可能也就是这一种力量的作用,才使我们的童年朦胧似梦。”“所谓童年期回忆并不真是记忆的痕迹,却是后来润饰过了的产品,这种润饰承受着多种日后发展的心智的力量。”[2](P43)作家的童年经验因日后经验的溶入而与原初的童年经验有了许多的不同,而当童年经验参与到文学创作
中时,又经过了作家审美心理的再体验和再创造。
所以,我们读了《故乡》,知道了少年闰土,知道了这个十一二岁的少年,不仅活泼健康,会刺猹、捕鸟、拾海贝、看管庄稼,心里装满了无穷无尽的稀奇的事;而且他还有丰富的生活知识,性格沉着、刚毅、机智勇敢,有胆有识,充满朝气与活力。这个出现在“一望无际的碧绿的西瓜”沙地上的少年英雄,是鲁迅心目中美丽故乡的象征,也是他美好希望的寄托而在《社戏》中鲁迅则以极俭省的笔墨,写出了农家少年纯净透明的美好心灵,热情赞美了阿发身上所集中体现出来的少年儿童天真无邪、热情好客和纯洁无私,从提议坐八公公的小船去看社戏,到“偷罗汉豆”,展现在我们面前的是一群聪慧、稳重、热情、机敏的农村少年。由此,我们可以看出,作为20世纪接受了西方现代文化的鲁迅,虽然在价值观念上早已告别了“故乡”及与之相连的一整套童年经验,然而,令人绝望的现实人生却又激起他对童年生活的追忆。 当然,鲁迅作品中所描写的童年生活已不是童年生活的本真,而是经过记忆重塑的理想化了的童年生活。这追忆一开始便织进了他最神奇的梦幻之境,被蒙上了一层温情的面纱。但这种刻意的温情是抵挡不住严酷现实的,虽然童年经验会随生活而改变以致在作品中有不同程度的变形,但这种创伤是不会彻底消失的,它作为某种情结残留在无意识深处,一方面迫使艺术家超越创伤,以获得心理平衡,另一方面由于它是内心深处的疤痕,不仅终生无法平复,而且一受诱因,心口便隐隐作痛。所以说,艺术家的心理创伤通过创作只能得到暂时的缓解,但却无法达到永久的和谐与宁静。鲁迅十三岁所经历的那场家庭变故所带给他的打击和伤害使他看待事物的眼光发生了急剧变化,而后的他一次又一次地“直面惨淡的人生”,不得不走进内心,去捡拾记忆中略带温情的往事。于是,他在作品中开始了对童年之“梦”的回忆,回忆中的往事纯真而自然,他也仿佛在这片迷人的绿洲上找到了灵魂栖息地。
但鲁迅是不会永远沉醉其中的,因为童年的缺失性经验和以后的生活经历教会他如何清醒地面对残酷的现实,而不是逃避现实,所以他在沉浸于儿时梦境的同时又多了一份清醒的理性认识。宗白华曾说过:“诗人艺术家在这人世间,可具两种态度:醉和醒。醒者张目人间、寄情世外,拿极客观的胸襟‘漱涤万物,牢笼百态’(柳宗元语),他的心像一面清莹的镜子,照射到街市沟渠里面的污秽,却同时也映着天光云影,丽日和风!世间的光明与黑暗,人心里的罪恶与圣洁,一体显露,并无差等。”接着,他又指出了艺术家的另一面:“然而他们究竟是大诗人,诗人具有别材别趣,尤其具有别眼。包括宇宙的赋象之心反射出的仍是一个‘诗心’所照临的世界。这个世界尽管十分客观,十分真实,十分清醒,终究蒙上了一层诗心的温情和智慧的光辉,使我们读者走进了一个较现实更清朗、更生动、更深厚的富于启发性的世界。”[3](P407)鲁迅是一个伟大的艺术家,作为“醒者”,他懂得如何给我们营造一个充满温情的世界,然后再将这迷人的面纱揭掉使我们不致于沉湎于其中。
我们在《故乡》中看到,尽管他对儿时故乡的憧憬以及少年闰土的美好回忆是那样的刻骨铭心,但这一切在中年闰土的一声“老爷”声中竟灰飞烟灭。而在《社戏》中,童年看社戏时的美好与日后都市中看戏的不愉快经历形成鲜明比照,面对这蒙太奇闪回镜头的强烈反差,作者因无所适从产生强烈的自我失落感,而这种失落感则折射出“我”对童年生活的向往与对现实世界的绝望。也许,他在《忽然想到》(十至十一)中的那段话可以揭示他情感变化的原因:“从近时的言论上看来,旧家庭仿佛是一个可怕的吞噬青年的新生命的妖怪,不过在事实上,却似乎还不失为到底可爱的东西,比无论什么都富于摄引力。儿时的钓游之地,当然很使人怀念的,何况在和大都会隔绝的城乡中,更可以暂息大半年来努力向上的疲劳呢。”[4](P94)由此看来,鲁迅是把回归故乡,回归童年当成是消除在大都市里谋生或战斗所带来的疲劳的治疗方式。
当然,鲁迅只能从精神和梦境中不断回归童年的故乡,现实中的故乡绝对不是梦幻之境,它已变得不堪回首。这样,鲁迅愈是对现实绝望,便愈想回到过去;他愈是想回到过去,便愈感到现实的不堪。但只从精神上回归记忆中的“过去”是绝不能消除对现实的绝望情绪的,
这正如他在散文集《朝花夕拾》里的《小引》中所说的:“我有一时,曾经屡次忆起儿时在故乡所吃的蔬果:菱角,罗汉豆,茭白,香瓜。凡这些,都是极其鲜美可口的;都曾是使我思乡的蛊惑。后来,在我久别之后尝到了,也不过如此,惟独在记忆上,还有旧来的意味留存。他们也许要哄骗我一生,使我时时反顾。”[5](P229)他用这席话解释了为什么自己总是借助回忆少年时代生活重回精神故乡的心理体验。
在这种情况下,清醒的鲁迅逐渐认识到了“进化论”的偏颇,他不再一味把未来的希望放在孩子的身上,无情的现实使他认识到活泼的儿童也会变成成年人,也会像成年人一样愚昧麻木。所以,在《孔乙己》中,我们看到了成年化、世俗化的小伙计形象。从“懒懒地答他道”和“努着嘴走远”等言行中我们可以体会到他的孩子气,但就是这样一个孩子气十足的小伙计却也因世俗的影响,加入了嘲笑侮辱孔乙己的“看客”行列。当孔乙己教他认字时,脸上露出鄙夷的神情,认为讨饭一样的孔乙己并没资格考他。从这个小伙计身上我们可以看到封建社会状态里儿童是怎样逐渐被消磨掉天性,从而使我们更深切地感受到封建文化杀人不见血的吃人方式。而到后来的《长明灯》和《孤独者》,鲁迅则向我们塑造了一批被礼教吃掉而又反过来吃人的儿童形象。“疯子”以决绝的战斗姿态吓退了成年势力,却受到一群孩子的围攻,在他们的嘲笑和儿歌声中沉默下去,败下阵来。而魏连殳则在孩子们前后反反复复的行为中对孩子的理想信念完全崩溃。在“疯子”和魏连殳眼中的这些孩子,往往不是以个体而是以群体存在出现,这深刻暴露了封建文化对儿童毒害的普遍性和严重性,蕴含着这些觉醒者内心巨大的悲哀和对将来的忧患。
这样,从前期“我一向是相信进化论,总以为将来必胜于过去,青年必胜于老人”到现在对孩子们深深的失望和对自己深刻的反省,鲁迅彻底从梦中醒来。他就是这样精心为我们建造了幸福的儿童乐园,而后又亲手将这乐园一点点摧毁,由此,我们可以看出当时社会的沉闷和黑暗以及启蒙的任重而道远。所以,我们可以说,鲁迅在饱饮了生活的苦悲之后,不是于“醉眼朦胧”中发出《伤逝》里所写的犹如严冬寒夜狼一般的嗥叫,而是在睡眼惺忪之后,追忆那梦中的一片净土,并真切地感受到已在其中大补了元气,于是,又舞动干戚,呐喊前进了。 二、汪曾祺:醉卧梦中不愿醒 如果说鲁迅是天地间“醒者”,他是用理性的笔触在写自己童年之梦的话,那么汪曾祺无疑是“醉者”,他是在醉眼朦胧中不由自主地进入了梦境,用儿童般天真的目光去打量故乡的人和事,这种童年的过滤使他的梦境充满了温柔蕴藉的诗意,于是不可避免地使其作品缺少理性穿透力。康·巴乌斯托夫斯基曾说:“对生活,对我们周围一切的诗意的理解,是童年时代给我们的最伟大的馈赠。”[6](P22)]汪曾祺正是这样一位啜饮童年甘泉的作家。他在历尽人生挫折和艰险后,只想尽快逃离那个让他心惊胆颤的现实世界,重返自己精神的伊甸园,让自己的精神在失去的画室和巷闾间求得一份轻松、安宁与陶醉。现实的境遇越是恶劣,他就越是急切地踏上回归之路。于是他选择了“回忆”,选择了“做梦”,以便让全部身心完全沉浸到故乡的温馨和童年的幸福梦境之中。这时,由于时空迁移所造成的心理距离和情感的孵化作用,过去的人和事就打上了一层浓密的情感印记,而汪曾祺就在这梦中抖掉了他满心的恐惧和寒凉。
汪曾祺在评价废名的文学成就时曾说:“他用儿童一样明亮而又敏感的眼睛观察周围世界,用儿童一样简单而准确的笔墨来记录。他的小说是天真的,具有天真的美。”[7](P55)其实这段话也正好道出了他自己作品最本质的特点。汪曾祺童年的幸福经历使他性格中没有能应付一浪接一浪历史狂潮的因子,所以在遭受一系列运动之后,他只有选择逃遁,选择做梦的方式来与残酷而又纷乱的现实保持距离,从而较为完好地保持着自由的个性。这种对历史漩涡的逃遁,也正是对历史和对所有妨碍他自由个性伸张的所有因素的逃遁。逃遁即意味着距离,与这种距离相连的便是他对美的执着和关注。在汪曾祺作品中,尤其是其采用童年视角的作品中,一切都笼罩在美的氛围中。汪曾祺的性格过于善良,再加上他对美的过分珍惜,所以在
作品中他总是不忍心去揭露人性的丑恶,而是尽量用温和欢快的笔调去描述他心中的高邮世界,用善和美去装饰他作品中人物的心,这样就使他笔下的山水和人都达到了美的极至。 《受戒》和《大淖记事》在这方面便堪称经典。受戒》没有一丝俗世的烟尘和俗人的心机,环境和人达到了和谐的统一。灵秀的小河、浑朴的大地、神秘的月色、幽缈的芦荡以及聪明伶俐的小英子和英俊明朗的小明子浑然天成,使人仿佛置身于仙境而在《大淖记事》中作者更是努力追求一种美的意境和仙界。大淖及其周围的生活无不散发着美的光辉。那飘散在大淖之上的炊烟,那古朴纯真的生活,那自然无拘无束的男女关系以及十一子和巧云那段动人的爱情,无一不为作品罩上了一种素朴清雅的优美。即使保安队的刘号长打伤了十一子,锡匠没有去杀人,没有用闹和砸来发泄自己心中的愤怒,而是想到了游行和静坐示威。巧云也没有因为失贞而跳楼,自寻短见,只是觉得对不起十一子,没有把身子给十一子;相反,十一子也没有因此去杀刘号长,这些原本在别的小说中都可以造成情节突转甚至可以酿成悲剧的事件在汪曾祺笔下却只是淡淡掠过,并且与全文那种自然恬淡的风格没有太大的冲突。可以说,在汪曾祺的作品中是看不到恶和丑的,他作品中只有善和美,在他特有的价值尺度下,善恶、美丑的栅篱完全打通,变成一片坦途。现实的丑恶不堪与他作品中人事的至善至美形成鲜明的对照,从而让我们意识到,所有的这一切都只能发生在梦中。但可贵的是这个做梦的人却能将梦境写得如此虚幻飘渺,如此令人神往,以致于自己沉醉在其中久久不愿醒来。
当然这种至善至美的创作理想必然带来作品理性穿透力的缺乏。汪曾祺在作品中采用童年视角,决定了其作品中的人物缺少性格,也缺乏人性深度因为童年视野里的人事和物像已经定格,静躺于记忆深处,时间只能尘封却不能更改它们。由于童年心灵的洁净,未被世俗的灾痛污损,较少成人的因果观念和逻辑思维,所以,他们可以超越世界的实在性进行无拘无束的幻想,由此,汪曾祺作品由于童年视角的采用使作品中的人大都不是社会关系中的人无论是小英子、巧云,还是小明子、十一子,他们都不是世俗之人,而是由自然精华凝聚而成的,是作家表现其抽象美的一种符号,这样就造成了其笔下人物的扁平感,缺乏力度感和阳刚之气。小英子和巧云都貌美心善,纯真未琢,勤劳可爱。而小明子和十一子按理说也应该是一些经过风霜,见过世面,由于长年劳作而显得粗犷、富于力感的男子汉,但经过童年视角的过滤后,他们却都缺少顶天立地、凌厉悍拔的气度,而变成了一些温柔体贴、聪明英俊的“大哥哥”形象,性情和年龄都停留在少年阶段。
所以说,在汪曾祺童年视角的作品中,所有的人物都只是一个意象,一种理想。作者并不力图写出人物形象的本质特征或历史真实,而是借助于这些意象表达出他对理想世界和理想人性的向往和追求。为了实现这种向往和追求,汪曾祺把他的作品中人物置于他自己编织的梦境中,从而借助这些人和环境的温和淳朴来安慰自己那颗伤痕累累的心。由此,他对作品中每个人物都充满同情,毫不迟疑地让他们彼此相爱,从来没想要对他们作出审视和批判,总是一味生活在自己一手建造起来的纯净天堂中。由于他没法与梦中的人物拉开距离,所以他为了寻求心灵的慰藉而不知不觉地失去了艺术真实。针对这一点,摩罗曾说:“把一个人生之梦写得如此温馨虚静,如此波光摇曳,如此美仑美奂,真是非汪曾祺莫可为也。在这个梦的源头,躺着一个半睡半醒、半仙半佛的老人。”[8](P41)又说:“我不再期待从他笔下读到直面人生的悲剧,我把他本身读作一个悲剧。”[8](P45)
但是,摩罗只说对了一半,20世纪80年代的汪曾祺因为执着于将生活中美的东西告诉别人,只能采用做梦的方式,但他不会一直醉卧于梦中的,也不会让自己成为一个“悲剧”。20世纪90年代的他在自己创作中将笔触伸向了人性的深处,以此来表达自己对人生痛苦的理解和悲悯。这时洋溢在他80年代小说中时常流露出的和谐温馨的乐观心情几乎完全消失了,取而代之的是一幕幕的人生悲剧。在他笔下再也看不到小明子、小英子、巧云和十一子等如仙如幻的缥缈形象,也看不到那如诗如画的风俗画,看到的却是人生的无奈、命运的无常和人性的复杂。他终于懂得生活不仅仅是由几个才子佳人的故事构成的,而悲剧也不会因纯净天
堂的营构而自动消散,它始终伴随在我们左右。所以,90年代的他放弃了自己在80年代一贯使用的童年视角,而转向我们展示种种人生悲剧,汪曾祺紧闭的双目微微睁开一些,虽然他没有完全从梦中醒来,但他毕竟迈出了第一步。当然,他的醒是不情愿的,因为他不愿看到自己梦中美丽东西的破灭,不愿看到善良无处栖身。但现实却不容许他做梦,它逼催着他不要醉卧梦中,逼催着他快点醒来。这个想用快乐来超脱的作家,最终没能达成心愿,因为那快乐本身就是一个虚幻之梦。
三、我们:神游化城悟真谛
无论是作为“醒者”的鲁迅,还是作为“醉者”的汪曾祺,他们都以“梦”的形式回到了自己精神的童年,从寻梦到梦醒,创作发生了明显的转变。他们之所以能把童年之梦刻画得如此淋漓尽致,首先得益于作品中童年视角的反复运用,因为童年视角就是把儿童时代的情感注入到成年人的理性中去,用儿童新颖和惊奇的感受去鉴定我们几十年来熟视无睹、习以为常的事物表象。当他们两个乘着臆想的回程车返回童年那片净土时,在精神和情感上也就回到了童年,童年生活的温馨与明净,与叙述者梦幻般的笔调融合在一起,从而便于自己情感的展示。
其实,作为两个性格和气质截然相反的作家,鲁迅和汪曾祺在自己的部分创作中反复运用着童年视角,这就使我们不得不注意它与艺术创造的内在联系。小说是一个虚构中的世界,而小说创造就是建构这一虚构世界的过程,即在人的意识中建构一个新的世界。但这个艺术世界不是建立在人类的欲望、情感、意志和理性的山巅之上,而是建立在童年或类似于童年的心理基础之上的。因为所有艺术家都不能对自己将要创作或欣赏的对象抱有任何的先入之见,而只能随着艺术作品的形成过程逐渐进入一种情感和情绪状态。不论一部作品最终把作者和读者带到怎样一个思想和情感情绪的高度,它的基础都必须建立在童心或有类似于童心的纯真无邪的心灵状态上。所以,我认为,不仅鲁迅和汪曾祺的小说,而且所有杰出小说中的叙述者都应是一个如王国维所说的儿童或具有童心的成年人。作者和读者在他的指引下能够重新去感受这个世界,感受自己,从而营构一个新的想象中的世界,并在其中发现一个与其他人不同的自己。世界由此在我们面前呈现出鲜活的意义。
说到这里,我忽然想到《法华经》里“化城喻品”那美妙的故事:话说通往修行极果———宝所的路途遥远而险恶,于是,一位导师因徒众疲倦怖畏而欲退还,便用神通于途中幻化出一座大城,待徒众依此止息恢复体力与信心后,即灭化城。鲁迅和汪曾祺童年之梦所营造的,不正是化城么?于其自身,他们必须不时地躲进这“诗意的安居”,去舔干净心灵伤口的血迹,睡上一觉,养足了精神,再回到现实人生的角斗场去拼杀抗争;而对于我们,这天华纷落、禅香弥散的净土不正是拂拭心灵明镜,感悟真善美究竟的宝所吗?也许,这就是艺术,这就是艺术的本质力量与永恒魅力之所在。 [ 参 考 文 献 ]
[1] 鲁迅.鲁迅全集(第1卷)[M].北京:人民文学出版社,1981.
[2] 弗洛伊德.日常生活的心理奥秘[M].兰州:甘肃人民出版社,1980.
[3] 宗白华.略论文艺与象征[A].宗白华全集(第2卷)[C].合肥:安徽教育出版社,1994. [4] 鲁迅.鲁迅全集(第3卷)[M].北京:人民文学出版社,
[5] 鲁迅.鲁迅全集(第2卷)[M].北京:人民文学出版社,1981.
[6] 康·巴乌斯托夫斯基.金蔷薇[M].上海:上海译文出版社,1980.
[7] 汪曾祺.谈风格[A].汪曾祺文集·文论卷[C].南京:江苏文艺出版社,1993. [8] 摩罗.末世的温馨———汪曾祺创作论[J].当代作家评论,1996,(5):41-45.
同样的视角别样的情怀
———迟子建和鲁迅乡土抒情小说的乡土情怀比较
张宇宁,李 枫
(大庆师范学院中文系,黑龙江大庆163712)
摘 要:鲁迅和迟子建分别在现代文学和当代文学的语境下创作了乡土抒情小说。由于所处时代不同,他们的乡土抒情小说表现出不同的文化立场和情怀:鲁迅在对自在自足的乡村纯朴人伦关系的留恋描述中,深刻批判了封建正统思想文化及其对农民的精神禁锢和身心戕害;迟子建作品中那纯净的童年世界和对未来的美好憧憬,揭示着古老的乡村文明与现代城市文明的冲突,表达她对现实世界的怀疑和对约定俗成生活的反叛。在叙事策略上,他们不约而同地采用了童年视角。
关键词:乡土抒情小说;文化立场;童年视角
中图分类号: I 207·427 文献标识码: A 文章编号: 1672-5409 (2006) 06-0087-03 一、品质:不同的文化立场
鲁迅是中国乡土小说的创立者,它不仅在理论上确立了乡土小说流派,而且在实践上创建了乡土抒情小说和乡土写实小说两大范例。从此以后,乡土抒情小说和乡土写实小说成为现代文学三十年间乡土文学的两大基本走向,共同支撑着乡土文学的繁荣与昌盛,并且一直延续到当代文学的21世纪。在当代文学中,迟子建可以说是鲁迅乡土抒情小说最突出、最典型的继承者。
我们知道,鲁迅乡土小说创作始终是抱持着一种文化批判的启蒙立场,侧重批判封建正统思想文化及其对农民的精神禁锢和身心戕害。因此,鲁迅的乡土小说多有沉痛的文化批判。但是,在这种批判中常常伴随着对乡村自在自足的生活方式的留恋,对民间未受“圣人之徒”玷污而天然形成的文化习俗的认同。由此形成了“乡恋”情结,这种“乡恋”情结表现得最为浓烈的当数《故乡》与《社戏》。在这些作品中,作家表达了对民间纯朴人伦关系的留恋与对民间贴合自然的生活方式的向往。因为在传统封建宗法体系未崩溃之前,中国很多地方的乡村民间政治、经济地位的差距是掩盖在一层温情的宗族亲属关系之下,以此形成统治———服从———保护的关系网络。因此,《故乡》中的闰土才能与“我”这个地主家的少爷形成良好的兄弟般的关系。那种“暧暧远人村,依依墟里烟”的自然村落的生活,是历代文人和民间所向往的理想生活状态。《故乡》正是表达了作家这种怀恋、批判、重构的情怀和理想。 少年闰土是一个活泼可爱的孩子,是一个富有表现力的少年。“他的父亲十分爱他”,他的生命是有活力的,他的思想是自由的,他的心地也是善良的。较之少年“我”更是一个富于表现力的少年,是一个有更多的新鲜生活和新鲜感受要表达的少年。少年“我”的知识更多是从书本当中获得的,少年闰土的知识则是从大自然中,从自己的生活实感中获得的。他生活在大自然中,生活在自己的生活中,极富有感染力。到了后来,却成了一个神情麻木、寡言少语的人,“只是觉得苦,却又形容不出”。为什么他在少年时就能有所感而又形容得出,现在却形容不出了呢?因为“那时是孩子,不懂事”,因为这里所说的“事”, 实际是中国传统的一套封建礼法关系,以及这种礼法关系所维系着的封建等级观念。维系中国传统社会的是一套完整的封建礼法关系,而所有这些封建礼法关系都是建立在人与人不平等的关系之上的。上尊下卑,“下”对“上”是服从,是驯顺,是听话。闰土之所以说小的时候是“不懂事”,是因为按照现在他已经懂得了的礼法关系,“我”是少爷,他是长工的儿子,二者是不能平等的。“我”尊,闰土卑,他那时没有意识到自己的卑贱地位,在“我”面前毫无顾忌地说了那么多的话,都是极不应该的。但那时年龄小,可以原谅,一到成年,中国人都要遵守这样一套礼法关系。不遵守这套礼法关系,就被中国社会视为一个不守“规矩”、不讲“道德”的人了,就会受到来自社会各个方面的惩罚。闰土就是在这样一套礼法关系的教育下成长起来的,他是一个“老实人”,是一个讲“道德”的人。于是,“他的态度终于恭敬起来了,分明地叫道:‘老爷„„’”。一旦把这
种礼法关系当成了处理人与人关系的准则,人与人之间的思想感情就无法得到正常的交流,人与人的心灵就融合不到一起。这就是“我”和闰土之间发生的精神隔膜。鲁迅作为一个从小受过儒家典籍教育的人,他的深层记忆中仍然摆脱不掉那种在封闭性正统文化氛围中形成的家园意识和文化回归情绪。这样,有关乡村民间生活的一些记忆,乡村文化生活方式的一些断片,就让他在新文化理念的烛照之下,找到背叛、回归与重构的交结点。
迟子建是出生于20世纪60年代的作家,她的创作开始于80年代初,她的生活和创作与鲁迅相隔半个多世纪,这就使他们处于不同的创作语境下。进入新时期以后,特别是改革开放以后,随着思想的解放和文学意识的觉醒,现代意义上的乡土小说又回归中国文坛,特别是乡土抒情小说再度崛起,但这时乡土小说的文化形态已不同于鲁迅时期,已经发生了根本的变化。诚如丁帆在《中国乡土小说史论》中曾指出的:“乡土文学作为农业社会的文化标记,或许可以追溯到初民文化时期,那么整个世界农业社会的古典文学都带有‘乡土文学’的胎记。然而这却是没有任何参照系统的凝固静态的文化现象,只有社会向工业时代迈进时,整个世界和人类的思想发生了革命性变化,在这两种文明冲突中,‘乡土文学’才显示出意义”。[1]迟子建80年代初走上文坛,这时的中国正处于由农业文明向现代工业文明的转换时期。巨大的社会变革、激烈的矛盾冲突,使人们感受到撞击心灵的痛苦因而也获得了观照传统农业文明的新视点,作为乡村生活的“漂泊者”,迟子建就是要通过自己的乡土小说排解现实的压力,寻找自己的精神家园。她作品中那种对未来纯净的憧憬和向往以及渗透在小说中的美好意蕴,都表达她对现实世界的怀疑和对约定俗成生活的反叛。她以“家乡人”的姿态,带着明晰的反观情绪,审视乡村和乡村文明,探寻民族文化之根,在时代变更与历史的轮回中探讨国民性的裂变以及民族心理结构的积淀。她以现代的理性精神烛照乡村的静态文化和停滞的生存状态,揭示着古老的乡村文明与现代城市文明的冲突,大多数文本呈现哀婉和惶惑、焦虑的复杂风貌。她的主要作品《北极村童话》、《没有夏天了》、《原始风景》、《白雪的墓园》等都体现、延续了这一创作思想。
迟子建的出现打破了多年来文坛流行的乡土小说模式,直接继承了鲁迅所开创的乡土抒情小说的传统。她从80年代初期步入文坛到今天,一直在坚持着对中国北方乡村诗意化地抒写,构建着现代知识者心目中的乡村世界。她的小说为当代乡土抒情小说开拓了新的视野,提供了新的因子。
二、策略:相同的童年视角
儿童心地单纯,他们还没有意识到与之关联的社会关系对他生存的消极或积极的意义,他们还没有完成社会属性,这使得他们与自然原始的特性更为贴近,他们与原始本真的人性有着内在的同一性,因而对童心、童趣、童真的书写,就成了鲁迅和迟子建乡土抒情小说的另一个重要题旨。鲁迅在《朝花夕拾·小引》中写道:“我有一时,曾经屡次忆起儿时在故乡所吃的蔬果:菱角,罗汉豆,茭白,香瓜。凡这些,都是极其鲜美可口的;都曾是使我思乡的蛊惑。后来,我在久别之后尝到了,也不过如此;惟独在记忆上,还有旧来的意味留存。他们也许要哄骗我一生,使我时时反顾。”[2]这里鲁迅表达了对童年那天真浪漫的生活乐趣和人生中最为宝贵的纯真的留恋。半个多世纪以后,迟子建在《寒冷的高纬度———我的梦开始的地方》中表达了几乎和鲁迅完全相同的经历和感受:“那是一座高大的木刻楞房子,房前屋后是广阔的菜园。短暂的夏季来临的时候,菜园就被种上了各色庄稼和花草,有的是让人吃的东西,如黄瓜、茄子、倭瓜、豆角、苞米等;有的则纯粹是供人观赏的,如矢车菊、爬山虎、大烟花(罂粟)等等。”[3]正因为如此,“少年闰土”那刺激有趣的海边生活,《社戏》中孩子们情同手足的生活画面,才会让人真切感受到那种未被“圣人之徒”作践的民间文化中最美好自然的一面。《北极村童话》才能给我们展示七岁女孩迎灯在北国边陲山村无忧无虑的生活,才能让我们感受到虽然单调但却纯净、快乐的童年。
从儿童视角出发进行叙述,表现儿童的所见所闻,虽然儿童本身并不明白其中的意义,这些
故事也未必和儿童的生活发生什么有机的联系,但是这并不妨碍读者理解小说的深层含义。透过这一表层叙述结构,读者可以看到成年视角对小说无处不在的笼罩。对这些儿童记忆图景的整合理解,建立其事件与外间的必然联系,是在成年叙述人的回忆中完成的,那隐藏在儿童茫然无知的目光后的单纯记忆的碎片,就有了逻辑关系和深层的文化内涵。可见,《故乡》中“我”对闰土海边自由浪漫生活的美好想象,就既有对世间自由自在生活的渴慕,又具有对封建传统教育下成长起来的、“只看见院子里高墙上的四角的天空的”“我”辈,以及对这种封建教育本身的反叛,同时还是崇尚自然、崇尚自由的富于野性的生活方式对封建正统文化熏陶下形成的静止性、保守性、封闭性生活方式的一种抗衡。因此,应该看到,即使鲁迅在表现了对自由生活方式的向往情怀时,其看重的仍然是对文化中具有反封建正统文化意义的部分。在现代文学的语境下,鲁迅回忆儿时与闰土的兄弟般的关系,不仅是对封建民间天然人伦关系的一种留恋与美化,更是对半封建半殖民地社会政治经济背景下,封建主义的等级观念、偶象崇拜对本来具有平等色彩的亲缘关系、人伦观念的毁灭性吞没的反思与批判。鲁迅笔下的童年视角的小说表现的是他向往的自由、平等、互助的文化生活方式,肯定的是文化习俗中最富于现代人文精神的部份,以及传统文化习俗之观赏性、娱悦性的审美价值。在《故乡》与《社戏》以及他的散文集《朝花夕拾》中,鲁迅常常以“儿童”的目光追忆故乡那些带有封建迷信色调的民俗,这样就能巧妙地剥离包含在各种民俗事象之下的消极社会内容与思想观念,而不用对这些民俗的文化价值作出“成人”的评价。在鲁迅的这些文字里,对“社戏”的喜爱、对“百草园”的依恋等,都因儿童纯真目光的过滤而消解了其背后陈腐的社会内涵,从而获得了一种远距离观照的审美功能。
总之,鲁迅乡土抒情小说通过童年叙事视角,表达了一贯坚持的文化立场。
迟子建的作品中,以儿童和少年为叙事人的小说占了相当大的比重,因而儿童视角成为迟子建小说的一个重要叙事角度。文学语境的差别,使迟子建的儿童世界和文化意义与鲁迅儿童世界的不相同,儿童视角的运用使迟子建的小说具有了一个非常别致的乡土世界。丰子恺曾说:儿童“有明慧的心,比大人们所见的完全得多,天地间最健全的心眼是孩子的所有物,世间事物的真相只有孩子最能明确、最完全地见到”[4]在孩子天真无邪的眼中和混沌的思维中,世界所有的东西都充满了生命活力,颤动着生命的琴弦。而且由于孩子的审美情趣没有受到任何文化传统和意识规范的浸染,他的审美视野非常开阔,不仅将万物生命化,而且将成年人的烦恼和痛苦也纳入审美范畴,将其诗化。《五丈寺庙会》中关于“天亮”的景物描写,就是一篇天然的童话。即使是一些与儿童生活无关的作品,迟子建也喜欢选择一些有儿童气质的成年人或老人的视角作为叙事的角度,如《青草如歌的正午》里的陈生和《灰街瓦云》中的刘签。
迟子建的儿童或准儿童视角的小说,大多呈现恬淡和谐的寂静之美,描绘了一幅幅人与自然、人与人共生共存的图景。世界只能是一个虚拟的理想化的存在状态,但它也是每一个人都能捕捉到的能与复杂喧嚣的世界相抗衡的力量。迟子建以童年为视角的写作,背对着日益技术化、非自然的时代,背对着被各种机械化、平面化、模式化培养起来的粗鄙麻木的现代人的情感。与当下人类生存状态相比照,人类童年时代那种对美和纯真的感悟和追求的意义就更加突出地显现出来。因而迟子建对儿童视角和童年生活的热爱和迷恋,表达了现代人对人类社会演进的焦灼和担忧,传达出远离自然的现代人对人类童年记忆的眷恋和 回归的渴望,也是作家本人对现实的一种微弱却有极富韧性的抗争。
总体说,鲁迅的乡土抒情小说是在20世纪初期西方现代思潮第一次大量涌入中国的语境中、在“五四”新文学的影响下进行的书写,而迟子建则是在20世纪后期西方现代思潮第二次在中国奔涌的语境下既秉承了中国文化传统,又表现出很强的现代意识的文学创作。 参考文献:
[1] 丁 帆.中国乡土小说史论[M]·南京:江苏文艺出版社,1992·
[2] 鲁 迅.鲁迅散文选[M]·广东:花城出版社,1995·
[3] 迟子建.寒冷的高纬度———我的梦开始的地方[M].北京:华文出版社,2000. [4] 丰子恺.丰子恺散文选集·儿女[M]·天津:百花文艺出版社,1991·
童年经验与心理回归
———从心理学角度探讨鲁迅和汪曾祺采用童年视角的原因
刘守亮 江红英
(中共山东省委办公厅 山东 济南 250001)
[摘要] 本文从心理学的“缺失性经验”和“丰富性经验”入手来探讨鲁迅、汪曾祺在小说创作中采用童年视角的原因。
[关键词] 鲁迅; 汪曾祺; 童年视角
顾城曾写过这样一首诗:“天空是灰色的/大地是灰色的/楼群是灰色的/在一片灰色之中/跑过两个孩子/一个鲜红,一个淡绿。”其中的童年视角有着特有的纯净感,纯净的文字像一滴水投入大海一样始终保持着透明度。而鲁迅和汪曾祺这两个生活经历、志趣和性格不同的作家在他们的部分创作中也不约而同地采用了童年视角,但两者采取此视角的原因人们却从未仔细论述过。基于此,本文准备从心理学角度入手来探讨他们两个在作品中采用童年视角的原因。
“童年视角”就是把儿童时代的情感注入到成年人的理性中去,用儿童新颖和惊奇的感受去鉴定我们几十年来熟视无睹、习以为常的事物表象。所以,在采用童年视角的作品中,儿童和童年时的生活无疑是占主导性地位的。儿童在生理和心理上都意味着身心未发展成熟或未完全发展成熟,还没有为尘世的俗规所污染,他们只是以自己的一颗颗赤裸裸的心去面对整个世界和人生,世界在他们眼里和心中是一种本真的存在。他们可以毫无顾忌地说出世界是什么样子的,也可以直截了当地表示对事物的好恶。所以,从这一点来说,作家采用童年视角其实是一种时间和情感上的回归,而这种回归的基础则是童年的生活经验和以后的生活经历。传统的文艺理论认为:文学创作的源泉来源于社会生活,来源于作家对生活的亲身体验,因为童年作为生命的起点和全部人性的最初展开,尽管过程相当短暂,但却总是给人留下终生不渝的印象,尤其是艺术家的创作往往打上童年经验难以磨灭的印记。因此,人们在研究艺术家的创作心理时,大都非常重视童年经验在艺术创作中的重要作用,并试图通过研究艺术家的童年经验来探索艺术创作的奥秘。所谓童年经验,就是指“一个人在童年时期(包括从幼年到少年)的生活经历中所获得的心理体验的总和,包括童年时期的各种带有情绪色彩的感受、印象、记忆、知识、意志等多种因素。①但这种经验却不是指通常意义上的经验,而是一种体验。通常意义上的经验常指客观世界在人的头脑中留下的印象或者是形成的知识,并不带有生命本体论的内涵;而体验则直指人的生命,处于心灵的隐秘状态,它是一种以生命为根基,带有强烈情感色彩的心理活动。艺术创作固然离不开人的经验,但人的体验是更为重要的。而艺术作品本身就是体验的深化和外化形式。正是在这一意义上,童年经验作为一种审美体验对艺术创作产生了深刻的影响,艺术家在题材的选择、创作的动因及创作个性建构方面都受到童年经验潜在的规范和制约。童庆炳曾将童年经验分为丰富性经验和缺失性经验,而用这两种经验来解释鲁迅和汪曾祺的童年生活心理积淀真是再合适不过。
“所谓缺失性经验即他的童年生活很不幸,或是物质匮乏,或是精神遭受摧残、压抑,生活极端抑郁、沉重。”②鲁迅的童年就是这种缺失性经验的典型。十三岁之前的鲁迅其实是非常幸运的。他的祖父是种地的农民,鲁迅出生时,绍兴周家是一个有着百年历史,曾经显赫一时的封建士大夫家庭,儒文化意识贯穿着这个家的升沉起落。鲁迅的先祖周介孚出身翰林,做过江西一个县的知县老爷,后来又到北京当上内阁中书。这时鲁迅的家里有四五十亩水田,日常生计绰绰有余。周家讲究读书,周介孚甚至有过让儿孙一起考取翰林的雄心,所以在门上悬有
一块“祖孙父子兄弟叔伯翰林”的匾额。至于母亲鲁瑞,对他的挚爱就更不必说了,几个孩子当中,她最喜欢的就是鲁迅。所以这时的鲁迅生活非常幸福,我们几乎都可以看见美好的未来向他招手。但是,命运之神并不象我们这么善良,它是残酷的。在鲁迅十三岁那年,一连串的打击突然降落到他的头上。首先是祖父周介孚,不知怎么昏了头,替亲友向浙江乡试的主考官行贿,后因科场案发而被捕入狱,鲁迅兄弟只好避难乡下,接着父亲周伯宜久病不愈,随之是长辈的怨恨、亲友的辱骂、同族的倾轧和世人的冷眼。作为破落户的周家长房子孙,鲁迅过早地承受了世态炎凉的煎熬、摧残和人世变幻的惊奇、震悚。从那时起,鲁迅已经不再有少年人任性的权利,也不允许他像其他孩子一样随意表达自己的情感,他的内心世界因家庭的变故而发生根本的改变。正如鲁迅所言:“我小的时候,因为家境好,人们看我像王子一样,但是,一旦我家庭发生变故后,人们就把我看成叫花子不如了,我感到这不是一个人住的社会,从那时起,我就恨这个社会。”③“有谁从小康家庭而坠入困顿的么,我以为在这途路中,大概可以看见世人的真面目”。④这样,命运之神先是给鲁迅一个宽裕的童年,然后在他毫无防备的情况下,突然扯掉那层狰狞人生的伪装布,将社会和人性的丑陋全部推到他的鼻子底下,鲁迅心中的伤痛可想而知,家庭变故所带来的缺失和不幸坎坷使他很早在饱尝世态炎凉中认识了社会和人性的丑陋卑劣。而这种缺失性经验也成为某种情结残留在无意识深处,驱动或影响着他一生的创作活动,也使他重新去打量这个世界。
在这种情形下,在乡下度过的那些快乐的日子就成了鲁迅苍凉世界的唯一亮色。因为鲁迅的母亲在农村,童年时代,鲁迅常跟着母亲住到绍兴乡下安桥头外婆家里,后来又到皇甫庄大舅父家里寄居。安桥头、黄甫庄都是绍兴昌安门外的水乡,宽狭纵横的河流静静地流过村边。鲁迅喜欢到乡下去,他把那里看作是自由的天地,崭新的世界。因为在这儿不仅可以免读深奥难懂的《四书》、《五经》,而且还可以同农村的孩子自由自在地生活在一起,到密如蛛网的河上去划船、钓鱼、捕虾,去欣赏带着点点渔火的水上夜景,或者到岸上去放鹅、牧牛,摘罗汉豆,呼吸清新的空气„„每逢村子里演社戏的时候,鲁迅就和小伙伴一起摇船来到半个在岸上、半个在湖里的戏台前面,看武生翻筋斗。有时,他还和小伙伴们一起学演戏,扮小鬼。他们在脸上涂上几笔彩画,手握一根钢叉跃上台去,愉快地玩耍着。农村,对少年时代的鲁迅是很有吸引力的。在这片自由的天地里,农村小朋友的天真无邪和美丽的水乡景色给幼小的鲁迅留下了终生难以磨灭的印象。虽然那些日子是短暂的,但正是因为它的短暂才显得弥足珍贵,这些美好的回忆使鲁迅在精神上特别留恋故乡,以至于以后他在作品中反复描写故乡以及故乡的伙伴。
我在前面已经提到童年经验会对作家以后的创作产生重要影响,但必须清楚作家在作品中所描写的童年经验已经不是童年经验的本真状态,而是经过了作家记忆的再组织和再创造。其实,所有人的记忆都不是单纯的储存,记忆里的东西其实都在不知不觉发生变化,都在不知不觉被重塑,许多东西随着我们年龄的增长都已被丑化或美化。在个体的社会化过程中,这种童年经验逐渐被社会化所压抑,成为一个神奇隐秘的世界,深深埋藏在个体心理最底层的黑色大陆中,只有当特殊情境重新激活了这种记忆,使成年个体“在一个更高的梯级上把自己的真实再现出来”⑤的时候,童年经验才有可能在阳光下重新呈现出本初的鲜活和明艳。所以说,作家童年经验的再现是与作家以后的生活经历密不可分的。
小时侯的鲁迅家庭突遭变故,从此以后在他的人生字典里再也找不到“平坦”两字。带着童年些许美好但多数是苦涩的回忆,鲁迅上路了,他开始了自己在社会上的奋斗,但这奋斗却是一连串受排挤、受迫害的过程。鲁迅将这些经历形象地概括为“交华盖运”,所谓“华盖运”就是倒霉、事事碰钉子的意思。事实也的确如此。1894年,鲁迅因祖父科场案逃出家门,寄居在乡下亲戚家,忍受着被看作“乞食者”的痛苦;1898年,迫于族人的欺压和流言的中伤,他告别母亲,离开绍兴,只身一人去南京求学;1902年,他背井离乡,远渡重洋,来到日本留学,前后在异邦共生活了7年;1909年回国后,他为生计所迫而奔波于杭州、绍兴、南京等地;1912
年,他孤身一人随民国政府教育部迁到北京,寄居在北京城南的绍兴会馆达7年之久;1919年,鲁迅把全家接到北京生活,不久又因“兄弟失和”而被赶出八道湾寓所,此后在京城几度搬家迁居;1926年为了避开北洋军阀政府的迫害和婚姻中的尴尬境地,鲁迅千里南下厦门,不久因受厦门大学当局的排挤而前往广州中山大学任教;不久,他被迫离开广州,前往上海定居;1927年,定居上海后,困于国民党政府的迫害和日军炮火的轰炸,他又一次次地避难于家门之外„„其间的鲁迅曾亲眼目睹了袁世凯称帝、张勋复辟、“五四”以后知识分子的迷茫与困惑、中国农村的日益凋敝、广大国民的麻木不仁与自己家庭的衰败和不和。对于一个忧国忧民而又看不到出路的战斗者来说,他苦闷、彷徨、孤独、焦灼„„面对令人绝望的现实,他不得不走向他的内心,转向并不十分温馨的童年,重拾些许温情的往事。毕竟,在他的内心深处,还有那段美好而又短暂的农村生活和那些活泼的小伙伴们,童真的友情瞬时间成了一片葱茏迷人的绿洲。所以,在很大程度上来说,是令人绝望的现实人生激起了鲁迅对童年故乡的追忆。他之所以采取童年视角是为了逃避或寻找精神的慰藉与内心的寓居。弗罗伊德曾说:“幸福的人从不幻想,只有感到不满意的人才幻想。未能满足的愿望,是幻想产生的动力。”⑥现实的不如意使鲁迅逃向了精神的乌托邦。而随着时光的推移和空间距离的拉大,他渐渐淡化了对故乡的负面印象,童年生活在他心中变得具有不可言喻的美丽。当然,他这时描写的童年生活已经不是童年生活的本初,而是经记忆重塑之后的童年生活。于是我们读到了《故乡》中的少年闰土。看到了深蓝的天空、金黄的圆月、碧绿的西瓜地,也看到了闰土手捏钢叉向一匹猹尽力刺去;读到了《社戏》中双喜和阿发的好客。看到他们在朦胧的月色中,乘着大白鱼似的航船,嗅着豆麦水草的清香去看社戏。一切都是那么纯真而又自然,此时他的灵魂仿佛在这片迷人的绿洲上找到了栖息地。不过,在鲁迅的内心深处,温情的回忆却始终无法使他忘却故乡所给他的打击和耻辱,特别是他所深刻记忆的在故乡的失败经验,童年的缺失性经验使他在沉浸于儿时梦境的同时多了一份清醒的理性意识,于是我们既看到了少年闰土的天真活泼也看到中年闰土的愚昧麻木,看到了观赏“吃人”的咸亨酒店的小伙计正在一步步被周围的人同化。
此外,鲁迅还是一个“进化论”者,在他看来,社会的发展总应该是“长江后浪推前浪,一代更比一代强”的。他指出“我一向是相信进化论的,总以为将来必胜于过去,青年必胜于老人。”⑦在这种思想的支配下,他的童年视角创作一方面是为了寄托自己对祖国乃至人类社会的未来希望,只有没“吃人”的孩子们才能有资格营构“真的人”的社会;一方面是为了用儿童的纯真与美好去对照成人社会里的种种丑恶与伪善,以此来引起人们的深思和警醒,焕发出“救救孩子”的社会责任感与启蒙激情。所以说,鲁迅采取童年视角创作不仅是一种逃避,而且是他用来启蒙的一种武器。这就使鲁迅在进行童年视角创作时除了表现儿童的纯真无邪外,还多了一份清醒的理性审视,显得深刻而又有韵味。
与鲁迅相比,汪曾祺的童年要幸福的多,我们可以用“丰富性经验”来概括。“所谓丰富性经验,是指他的童年生活很幸福,物质、精神两方面都得到了最大限度的满足,生活充实而绚丽多彩。”⑧冰心曾说:“提起童年,总使人有些向往。不论童年生活是快乐,是悲哀,人们总觉得都是生命中最深刻的一段;有许多印象,许多习惯,深固的刻划在他的人格及气质上,而影响他的一生。”⑨这段话恐怕是对汪曾祺童年视角创作的最好诠释。
汪曾祺拥有一个让所有人都羡慕的童年。他出生在江苏高邮一个士大夫世家,祖父是清朝拔贡,曾教汪曾祺读古文,习书法,给了他以传统文化的熏染。而他的父亲汪菊生则是位熟读经史子集的后代,琴棋书画样样精通,花鸟虫鱼样样喜欢,表现出典型的士大夫的修养和情趣。汪曾祺审美意识的形成,是与他从小看父亲作画分不开的,父亲的随和、富于同情心,对汪曾祺日后的创作产生了很大影响。在家族中,汪曾祺从小受到家族的宠爱,少年时又聪明过人,内心拥有一种超乎寻常的优越感。家里人怕他长不大,按当地民俗,认了好几个干妈,还在和尚庙、道士观里给他记了名,以保佑他福寿双全。他的二伯父早亡无嗣,按惯例该将长房次子“派继”
给二房为后,但因二伯母太爱三房长子汪曾祺,所以最终以“爱继”的方式要了过去可以说,从小学到初中,汪曾祺都是一帆风顺的,他似乎就是这样在蜜罐里被泡大的。正是这样的童年,决定了他未来的发展道路和所成就的类型。汪曾祺曾经说过这样一段话来谈作家的成长条件:“一个人能不能成为一个作家,童年生活是起决定作用的。首先要对生活充满兴趣,充满好奇心,什么都想看看。要到处看,到处听,到处闻嗅,一颗心‘永远为一种新鲜颜色、新鲜声音、新鲜气味而跳’,要用感官去‘吃’各种印象。”⑩由此我们可以想见,19岁离开家乡前的他一直都生活在那个近似天国的高邮小城中,心灵因此变得纯洁明净,根本不知道世界上还有恶风恶浪,只是一味地生活在童话世界里,一味地任由灵魂翩翩起舞。这必然养成了他善良、优雅、文弱、安分守己的天性。这种天性一方面可以使他有时候生活得很潇洒,才华横溢,灵气飞扬,但也注定了他是精神发育不全的婴儿,完全无力应付社会的黑暗和历史的悲剧。
其实,一个人的童年究竟以哪种方式在记忆中呈现,与他以后的生活经历有很大关系。因为每个人回忆童年时其实都是以现实生活为参照的。作为汪曾祺,他经历了20世纪中国一浪紧接一浪的暴力狂潮,没完没了的军事混乱和政治运动将他折腾得够呛。汪曾祺曾说:“中国各种运动,我是全经历过的。”○111944年,当局要求汪曾祺这界毕业生必须为陈纳德飞虎队当翻译,随军去缅甸作战,否则便以开除学籍论处。他拒绝了这种粗暴要求,逃离开历史的漩涡;1946年,他在上海失业,一度打自杀;1958年夏,因单位右派指标未达到要求,因黑板报上一篇批评不正之风的短文被定为右派,从此被剥夺工作权利,下放到农村改造;1962年,他结束了乡下的劳动改造,想回到北京重新做人,原单位却对他板起了脸孔,不再接纳他;文革开不久,他就因“右派”问题被关进“牛棚”,虽然1968年迅速获得解放,但粉碎四人帮后不久,他又重陷入受审查的境地,被查与四人帮的关系,其中的惊险自不待言,但终因他仅是个创作人员,而且是奉命创作,审查不了了之。所有的这些人生遭际,都不是那个当年生活在高邮温馨天国的小孩所能料想得到的,这个善良文弱的少年在这个兵荒马乱、险象丛生的世界里,简直有点手足无措,也许此时迎上去是唯一的出路,因为回程车是没有的。
但是,汪曾祺却没法如此,因为在他的精神资源中没有这种力量。他所能做的就是尽快逃离这个让他心惊胆颤的现实世界,重返自己精神的伊甸园,让自己的精神在失去的画室、失去的巷闾间求得一份轻松、安宁和陶醉。现实的境遇越是恶劣,他就越是急切地踏上回归之路。所以,我们可以说,汪曾祺之所以会在作品中运用童年视角完全是一种逃避。生活的遭遇和种种的不幸与磨难使他急忙返回童年那块净土和乐园去寻求心理安慰,回归童年成了他无需选择的选择。于是我们就跟着汪曾祺乘着臆想的回程车来到了《受戒》中宁静澄明、温馨如梦的桃花源,看到了聪明漂亮的小明子光明而又清净地站在小英子面前,站在这个世界面前,以神圣而又清明的心灵体验着俗世生活的快乐。整篇作品以和美的气质、平淡的风格和清明的神韵对一个多世纪以来的血腥历史进行规避和拒绝,空灵而又坚决地呼唤着人性的复苏和生命的自由;于是我们就看到了《大淖记事》中那个不为诗书教化所污染的淳朴世界,虽然作品中有时隐时现的兵匪之患、锡匠们充满义愤的游行请愿、巧云一家所承受的困顿与凌辱,但通篇作品却没有那种惯常的愤世感和沉重感,相反,全文却被温馨的情调和明快的色泽所笼罩,不乏伊甸园的浑朴。由此,我们可以看出,汪曾祺是决意要越过所有的磨难和悲剧,决意要用婴孩一样纯净如水的眼光去打量世界,所以,他“把人生看得很美的,是审美的人生”。○12而在写作中,则有意剔去“畸形怪状的苦难之状”和“对人生的灵魂的直接的、无情无意的拷问。”○13
①童庆炳:《现代心理学美学》,中国社会科学出版社,1993年版,第84页
②⑧童庆炳:《作家的童年经验及其对创作的影响》,见《文学评论》1993年第4期,第61页
③薛绥之:《鲁迅生平史料汇编〈第四辑〉》,天津人民出版社,1983年版
④鲁迅:《呐喊·自序》,《鲁迅全集》第1卷,人民文学出版社,1981年第1版,第415页
⑤马克思:《政治经济学批判导言》,《马恩选集》第2卷,人民出版社,1972年8月第1版,第714页
⑥弗洛伊德《诗人同白昼梦的关系》:《弗洛伊德论创造力与无意识》,,中国展望出版社,1986年版
⑦鲁迅:《三闲集·序言》,《鲁迅全集》第4卷,人民文学出版社,1981年第1版,第5页 ⑨冰心:《我的童年》黄河文艺出版社,1936年版,第355页
⑩汪曾祺:《沈从文的寂寞》,《汪曾祺文论卷》,江苏文艺出版社,1993年版,第231页 ○11汪曾祺,施叔青:《作为抒情诗的散文化小说》,《上海文学》,1988年第4期,第71页 ○12○13孙郁《汪曾祺的魅力》,《当代作家评论》,1990年第6期,第65页
论鲁迅作品中的儿童视角
陈 昕
(丽水学院人文学院,浙江丽水 323000)
摘要:作为中国现代小说的奠基人,鲁迅的不少作品都运用了儿童视角。不论是回溯性叙事中的儿童视角还是假定性叙事中的儿童视角,鲁迅在创作中都进行了开创性的尝试,并由此带来了独特的文本效果。
关键词:鲁迅;儿童视角;审美效果 一、视角、儿童视角
视角,作为一个叙述学的概念,是一部作品,或一个文本看待外部世界和内心世界的特殊眼光和角度。儿童视角,指的是让儿童来担负观察感知和叙述的角色,通过儿童的眼睛去观察世界,以儿童的口吻,对世界作出符合儿童思维方式和价值取向的揭示和审美评价。小说的叙述调子、语言、结构及心理意识因素等均受制于作者所选定的儿童叙事者。著名语言大师托多罗夫指出:“构成故事环境的各种事实从来不是‘以它们自身’出现,而总是根据某种眼光,某处观察点呈现在我们面前。„„视点问题具有头等重要性确是事实,在文学方面,我们所要研究的从来不是原始的事实或事件,而是以某种方式被描写出来的事实或事件。从两个不同的视点观察同一个事实就会写出两种截然不同的事实。”[1](P65)正所谓“横看成岭侧成峰”,独特的视角选择有可能取得特殊的效果。
作为中国现代小说的奠基人,鲁迅的小说以“表现的深切和格式的特别”震惊文坛。“格式的特别”意味着艺术形式和表现手法的创新,叙述视角的全方位创新是其中一个很重要的方面。在此,本文想就鲁迅作品中儿童视角的运用及由此带来的独特的文本效果作一分析。
钱理群先生曾指出鲁迅有意设置“无知者”视点来写小说。这里的“无知者”视点即指“儿童视角”。的确,鲁迅的不少作品都开创性地运用了儿童视角。如鲁迅的第一篇作品《怀旧》(文言小说)用的就是儿童视角。在小说集《呐喊》中,《孔乙己》、《故乡》、《社戏》都设置了儿童叙事者,而在他的回忆性散文集《朝花夕拾》中,更有许多篇幅以童年的“我”来叙述故事。
儿童视角大致可分为回溯性叙事中的儿童视角和假定性叙事中的儿童视角及准儿童视角。所谓回溯性叙事中的儿童视角是指成人作者依据童年回忆来结构视角,作品内容主要来自于儿时的记忆,童年的回忆,其中的儿童形象即第一人称经验自我,如鲁迅的《故乡》、《社戏》等;如果作者在文本中假定一个孩童作为戏剧化角色,而其中的情节来源与作者的童年经历无关,即形成假定性叙事中的儿童视角,如《孔乙己》等。还有一些作者选择一些有儿童气质的弱者或傻子、疯子的视角作为叙事的角度,他们在文本叙述形态上与儿童视角有着基本相同的功能,我们暂且称之为准儿童视角。不论是回溯性叙事中的儿童视角还是假定性叙事中的儿童视角以及准儿童视角,鲁迅在创作中都进行了开创性的尝试,并由此带来了独特的文本效果。
二、回溯性叙事中的儿童视角———一个温情、诗意的鲁迅
童年是一个人生命的初始阶段,是全部人性展开的起点,童年经验可以对一个人的一生产生深刻的影响。所谓童年经验,就是指“一个人在童年时期(包括从幼年到少年)的生活经历中所获得的心理体验的总和,包括童年时期的各种带有情绪色彩的感受、印象、记忆、知识、意志等多种因素。”[2](P84)作家童年经历对创作的影响有时是决定性的,童年经验作为先在意向结构对创作产生多方面的影响。一般地说,作家面对生活时的感知方式、情感态度、想像能力、审美倾向和艺术追求等,在很大程度上都受制于他的先在意向结构。对作家而言,所谓先在意向结构,就是他创作前的意向性准备,也可理解为他写作的心理定势。根据心理学的研究,人的先在意向结构从童年时期就开始建立。整个童年的经验是其先在意向结构的奠基物。就作家而言,他的童年的种种遭遇,他自己无法选择的出生环境,包括他自己的家庭,他的父母,以及其后他的必然和偶然的不幸、痛苦、幸福、欢乐,„„社会的、时代的、民族的、地域的、自然的条件对他的幼小生命的折射,这一切以整合的方式,在作家的心灵里,形成了最初的却又是最深刻的先在意向结构的核心。”[3](P59)
鲁迅的童年以13岁为界分为截然不同的两段生活。在13岁之前,鲁迅也有过快乐的童年生活。可在鲁迅13岁那年,一连串的打击突然降落到他的头上。首先是祖父因科场案发而被捕入狱,接着父亲久病不愈,从此生活彻底改变了。鲁迅作为长子长孙不得不过早地分担起家庭的重负,连年奔走于药房与当铺间,在世人的冷眼中受尽了“侮蔑”和炎凉,遭受了种种难堪、屈辱、自卑和压抑,过早地尝遍了人生的酸苦。命运之神先是给鲁迅一个无忧的童年,然后突然扯掉那层温情脉脉的面纱,将社会和人性的丑陋全部推到他的面前,这前后的对比如此鲜明。正因为如此,13岁之前的无忧岁月以及在乡下度过的那些快乐的日子在鲁迅不愉快的和压抑的童年生活中显得弥足珍贵。童年时代,鲁迅常跟着母亲住到绍兴乡下外婆家里。鲁迅喜欢到乡下去,在他的感觉里,那里是一片自由的天地。因为在那儿不仅可以免读“秩秩斯干幽幽南山”,而且还可以同农村的孩子一起,划船、钓鱼、捕鸟、看社戏、摘罗汉豆„„农村,对少年时代的鲁迅是很有吸引力的。农村小朋友的天真无邪和美丽的水乡景色给幼小的鲁迅留下了终生难以磨灭的印象,而成年后令人绝望的现实人生便时时激起鲁迅对童年时农村生活的追忆。他之所以采取儿童视角很大程度上是为了逃避残酷的现实,寻找精神的慰藉与心灵的栖息地。鲁迅作品的整体风格是苍凉、愤激的。而惟独那些运用回溯性叙事的儿童视角的作品,也就是在那些童年回忆性的作品中才展现了一个别样的鲁迅,一个温情细腻,童稚可爱的鲁迅。如《社戏》,《朝花夕拾》,它们让我们真正走进了鲁迅的内心,体会到他心底柔软的一隅。
与完全社会化了的成年人相比,儿童尚未被污浊的世俗所浸染,他们的天性中更多一些明朗质朴、更多一些可爱稚拙和迷人的纯真。儿童单纯和重直觉的心理特征,使他们更容易把握生活中的美好与诗意。“孩子是不大理智的,他们总是直觉地感受这个世界,去‘认同’世界。这些孩子是那样纯净,与世界无欲求,无争竞,他们对此世界是那样充满欢喜,他们最能把握周围环境的颜色、形体、光和影、声音和寂静,最完美地捕捉住诗。”[4](P5)鲁迅也曾写道:“孩子是可敬服的,他常常想到星月以上的境界,想到地面下的情形,想到花卉的用处,想到昆虫的语言;他想飞上天空,他想潜入蚁穴。”[5](P36)于是一个不过长着一些野草的荒园,在童年鲁迅的心目中却成了一个生机盎然的“乐园”。“不必说碧绿的菜畦,光滑的石井栏,高大的皂角树,紫红的桑椹;也不必说鸣蝉在树叶里长吟,肥胖的黄蜂伏在菜花上,轻捷的叫天子(云雀)忽然从草间直窜向云霄里去了。单是短短的泥墙跟一带就有无限的乐趣。油蛉在这里低唱,蟋蟀们在这里弹琴。”[6](P278)
那些看似平淡无奇的东西,一旦出现在儿童视野中,就变得五光十色、奇异无比。再经由儿童质朴而纯净的叙述,就别有一番韵味。在童年鲁迅的眼中,乡村的风景无不流淌着或温馨、或明丽、或绚烂的色彩。“深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月,下面是海边的沙地,都种着一望
无际的碧绿的西瓜„„”[7](P477)“两岸的豆麦和河底的水草所发散出来的清香,夹杂在水气中扑面的吹来;月色便朦胧在这水气里。淡黑的起伏的连山,仿佛是踊跃的铁的兽脊似的,都远远的向船尾跑去了„„”[8](P564)不论是所用比喻、拟人的浅近贴切,还是色彩的鲜明绚丽,都十分符合儿童的欣赏趣味。儿童直觉思维的单纯性、原始性、灵异性的特点,打通了人与生物间的界限,使自然的一切,不但充满了灵动飞扬的生命活力和绚烂美妙的幻想色彩,而且体现着儿童无拘无束的自由天性。
“然而老旦终于出台了。老旦本来是我所最怕的东西,尤其是怕他坐下了唱。这时候,看见大家也都很扫兴,才知道他们的意见是和我一致的。那老旦当初还只是踱来踱去的唱,后来竟在中间的一把交椅上坐下了。我很担心;双喜他们却就破口喃喃的骂。我忍耐的等着,许多工夫,只见那老旦将手一抬,我以为就要站起来了,不料他却又慢慢的放下在原地方,仍旧唱。全船里几个人不住的吁气,其余的也打起哈欠来。双喜终于熬不住了,说道,怕他会唱到天明还不完,还是我们走的好罢。大家立刻都赞成,和开船时候一样踊跃,三四人径奔船尾,拔了篙,点退几丈,回转船头,驾起橹,骂着老旦,又向那松柏林前进了。”[8](P566)在这里,不论是情态的稚拙活泼,还是所用语言的简洁真率,都有一种儿童的天真烂漫之气,体现出儿童的心理和思维特点。《阿长与〈山海经〉》里,儿童视角下的叙述,使原本饶舌、可憎、讨厌的阿长,变得淳朴、亲切和可爱。《我的第一个师父》中有老婆、吃荤的师父和三师兄,在少年鲁迅的眼中只是剃光了头发的俗人,有着普通人的情欲,也像普通人那样生活着。
儿童视角(回溯性叙事中的儿童视角)下的景物和人物描写使得鲁迅的童年回忆的作品,不再是鲁迅一向的冷峻、愤激、犀利,而变得温情、柔美、稚拙,富有诗意。儿童视角的选择使鲁迅的笔下流泻出了浓浓的人情味,散发出一种柔性的光芒,让我们感到的是世间的温馨。
三、假定性叙事中的儿童视角———一个睿智、冷峻的鲁迅
儿童视角的运用,作为一种艺术途径,借助儿童身上很少受到文化传统和意识规范浸染的生命原初体验,透过儿童别一样的眼光,往往能揭示出成人难以感受到的世界的真实和客观,实现对生存世界的原生状态的展示。
鲁迅的短篇小说《孔乙己》被许多论者认为是鲁迅小说中技巧最圆熟的,也是鲁迅自己最喜欢的一篇。说到原因,用鲁迅自己的话说,是“能于寥寥数页之中,将社会对于苦人的冷淡,不慌不忙地描写出来,讽刺又不很显露,有大家的作风。”[9]的确,这篇小说将深广的社会现实内容浓缩在不到3 000字的篇幅里,显示出了艺术上的成熟。它的成功之处在于作者选取了一个独特的观察叙述的角度———儿童视角。小说以站在咸亨酒店柜台旁专管温酒的一个十二、三岁的小伙计的所见所闻作为艺术布局的立足点。虽然小说采取了“我”回忆童年经历的形式叙述故事,其中的儿童视角似乎也应该把它归入回溯性叙事中的儿童视角,但我们区分回溯性叙事中的儿童视角和假定性叙事中的儿童视角,是以作品内容与作者童年经历的关联程度为标准的,小伙计“我”的设置只是鲁迅有意为之的一种叙述策略。所以,《孔乙己》中的儿童视角实际上属于假定性叙事中的儿童视角。
在《孔乙己》这个短篇中,儿童视角的运用首先带来了结构的精巧。作品只是选取了咸亨酒店柜台前孔乙己的几个最具有典型意义的镜头而舍弃了小伙计无法看到听到的其他故事和场景,从而达到了鲁迅所说的“寥寥数页”的精练的结构。
其次,儿童视角的运用还带来了冷静客观的叙述姿态。儿童因为社会化程度浅,思想单纯,认知有限,还无力对成人世界作出理性的评判,呈现出一种“不理解”的特征。他们只是用他们那一双双天真无邪的童眼客观地摄录下人世间的一幕幕悲喜剧。因此在儿童视角建构的文本中,更多的是“呈现”而非“讲述”,更多的是客观冷静的叙述而非道德化的议论和理性的判断。《孔乙己》中的小伙计“我”,只是因为“掌柜是一副凶脸孔,主顾也没有好声气,教人活泼不得;只有孔乙己到店,才可以笑几声,”(《孔乙己》)因而对孔乙己发生了兴趣,故事主要也是叙述孔乙己几次到酒店、周围人们的笑及“我”眼中孔乙己的反应。小伙计“我”没有
也不可能对孔乙己及周围的人们做出理性的是非褒贬,整个文本只有叙事而没有议论和抒情,显出一种“不慌不忙”的平淡中立的叙述姿态和“讽刺又不很显露”的含蓄蕴藉的审美效果。
与这样一种冷静客观的叙述姿态相关联的是,儿童视角的运用还增强了文本内容的客观真实色调。儿童观察成人世界属于“旁观者清”。他们很少先入之见,更少社会偏见的束缚,因而能将无数成年人熟视无睹的细节纳入视野,在不经意间反映事物的本质特征和世界的真实。丰子恺曾说:儿童“有明慧的心眼,比大人们所见的完全得多,天地间最健全的心眼,只是孩子的所有物,世间事物的真相,只有孩子最能明确、最完全地见到。”[10](P38)小伙计“我”眼中的孔乙己这个形象,几乎保持了生活的原生态,具有人性和生活本身的丰富复杂性。
前面提到,在儿童视角建构的文本中,更多的是“呈现”而非“讲述”。值得一提的是,这种“呈现”是一种细节性的呈现,整个文本表现出一种细节化的特征。据发展心理学的研究,儿童阶段的认知能力的展现是依赖于特定的客体,而且是以其熟悉的、具体的客体为依托的。也就是说,由于儿童特定的生理、心理特点,他们的思维更多的是一种具象的直觉思维,而缺乏抽象的理性概括能力。因此,尽管儿童具有敏锐、细致的观察力,却无力对纷繁复杂的外部世界进行理性的判断,而是将生活中的一些表象展示出来并表现为一种细节性的展示。《孔乙己》中,孔乙己的形象就是通过“站着喝酒而穿长衫”、“排出九文大钱”、“回字有四样写法”、“多乎哉?不多也”、“从破衣袋里摸出四文大钱”等等这样一些细节来展现的。
除了回溯性叙事中的儿童视角和假定性叙事中的儿童视角之外,鲁迅还对准儿童视角进行了实验。作为中国现代文学史上的第一篇白话小说,鲁迅的《狂人日记》无论是思想的深刻还是格式的特别,都足以震惊当时的文坛。卡西尔在《人论》中谈到疯子、情人、诗人、儿童有着共同的精神癫狂状态。相对正常的、合理的思维习惯来说,疯子的思维是反常的、非理性的,和社会正常思维习惯脱节,与社会文化与意识形态脱节,摆脱了社会意识形态的控制和束缚。疯子作为叙述视角所透露出的精神气质,和儿童视角一样,也表现出了异类、局外人的“不理解”特征,从这一点来说,疯子视角在文本叙述形态上与儿童视角有着基本相同的功能,我们暂且称之为准儿童视角。从某种意义上说,疯子的思维才是真正自由、独立、纯粹的,鲁迅正是借一个思维脱离庸常的狂人之口,以疯癫无忌的语言道出了常人难以发现的中国历史的本真,从中可以看出鲁迅视角选择的匠心所在。
总之,鲁迅从他的第一篇小说《怀旧》开始,就对中国小说传统的全知叙事视角进行了不断的改革创新,表明了他对小说的视角功能的独到的认识。他对儿童视角的开创性尝试,为他的创作找到了最为恰当的艺术表达方式,并由此带来了独特的审美效果,为后来同类小说的创作提供了有益的借鉴,产生了深远的影响。
参考文献:
[1]张寅德.叙述学研究[M].北京:中国社会科学出版社,1989. [2]童庆炳.现代心理学美学[M].北京:中国社会科学出版社,1993. [3]童庆炳.作家的童年经验及其对创作的影响[J].文学评论,1993,(4).
[4]汪曾祺.废名短篇小说集·代序[A].废名短篇小说集[M].长沙:湖南文艺出版社,1997. [5]鲁迅.看图识字[A].鲁迅全集(6)[M].北京:人民文学出版社,1981.
[6]鲁迅.从百草园到三味书屋[A].鲁迅全集(2)[M].北京:人民文学出版社,1981. [7]鲁迅.故乡[A].鲁迅全集(1)[M].北京:人民文学出版社,1981. [8]鲁迅.社戏[A].鲁迅全集(1)[M].北京:人民文学出版社,1981. [9]曾秋士(孙伏园).关于鲁迅先生[N].京报副刊. 1924-01-12.
[10]丰子恺.儿女[A].丰子恺散文选集[M].天津:百花文艺出版社,1991.
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