中国历代茶具精品鉴赏

中国历代茶具精品鉴赏

· 东汉陶茶碗 · 三国魏玉杯

· 北齐白釉莲瓣纹罐 · 隋白瓷碗、盘

· 六朝青瓷耳杯 · 唐青瓷荷叶盏、托

· 唐白瓷茶杯 · 唐瓷茶碾

· 唐瓷茶盏、托 · 唐釉下彩执壶

· 唐五瓣葵口秘色瓷茶碗 · 唐鎏金伎乐纹调达子

· 唐壶门高圈足座银风炉 · 唐摩羯纹蕾纽三足盐台

· 唐金银丝结条笼 · 唐鎏金壶门座茶碾

· 唐鎏金仙人驾鹤纹壶门座银茶罗 · 唐鎏金银龟茶盒

· 唐鎏金镂空鸿雁球路纹银笼 · 唐鎏金飞鸿纹银匙

· 唐系链银火筋 · 唐鎏金人物画银坛

· 唐盘圆座葵口小银碟 · 唐素面淡黄绿色琉璃茶盏、托

· 五代青瓷鹦鹉纹提梁壶 · 五代青瓷执壶

· 北宋青瓷浮雕莲瓣纹茶碗、托 · 北宋青瓷刻花茶碗

· 北宋黑釉茶盏 · 北宋青瓷凤纹龙口执壶

· 北宋青瓷刻花纹壶 · 北宋青瓷杯台

· 北宋白瓷瓜形壶 · 北宋牙白刻花莲花茶盏、托

· 北宋白瓷牡丹纹葫芦壶 · 宋粉青釉窑变粉红茶碗

· 宋浅青釉茶碗 · 宋青白瓷狮子钮盖茶壶

· 南宋黑釉油滴天目茶碗 · 南宋禾目天目茶碗

· 南宋青白瓷瓜形茶壶 · 南宋剪纸鸾凤纹天目茶碗

· 南宋黑釉茶碗 · 南宋青瓷茶碗

· 南宋木叶天目茶碗 · 辽白釉盘口瓜棱执壶

· 辽黄釉茶盏、托 · 辽黄釉瓜棱执壶

· 辽黄釉龙柄盏 · 明青花瓷凤凰纹三系把壶

· 明白瓷僧帽执壶 · 明永乐白瓷暗花莲卉纹茶碗

· 明宝石红僧帽壶 · 明红釉瓷莲瓣纹卤壶

· 明青花瓷斗彩高士杯 · 明青花瓷人物提梁壶

· 明青花瓷六棱提梁壶 · 明青花瓷游鱼纹茶碗

· 明青花瓷乳虎纹茶碗 · 明青花瓷花卉纹茶碗

· 明青花瓷缠枝花卉纹茶碗 · 明青花瓷斗彩婴戏杯

· 明玉盌 · 明李茂林菊花八瓣壶

· 明时大彬僧帽壶 · 明时大彬三足圆壶

· 明时大彬六方紫砂壶 · 明时大彬雕漆紫砂壶

· 明徐友泉盉形三足壶 · 明蒋伯海棠树干壶

· 明三宝紫砂壶 · 明提梁紫砂壶

· 明项圣思紫砂桃形杯 · 明惠孟臣朱泥梨壶

· 明孟臣折腹壶 · 清青花瓷山水人物六方盖罐

· 清青花瓷婴戏纹茶壶 · 清珐琅彩瓷时时报喜茶壶

· 清珐琅彩瓷开光仕女茶壶 · 清霁蓝釉描金银图案盖茶碗

· 清红彩瓷开光荷花茶壶 · 清粉彩瓷茶壶

· 清乾隆御制诗款茶碗、盘 · 清粉彩瓷梅花盖茶碗

· 青粉彩瓷人物盖茶碗 · 清粉彩瓷人物盖茶碗、托

· 清壶、碗、罐三件组合瓷茶具 · 清青花瓷贮茶罐

· 清嵌玻璃彩绘锡罐 · 清陈鸣远朱泥把壶

· 清陈鸣远包袱壶 · 清陈鸣远梅干壶

· 清陈鸣远束柴三友壶 · 清康熙紫砂胎珐琅彩盖茶碗

· 清邵元祥珐琅彩掇只壶 · 清彭年制曼生铭半瓢壶

· 清彭年制曼生铭套环钮壶 · 清彭年制石梅铭方础壶

· 清吴月亭泥绘钟形壶 · 清逸公朱泥扁腹壶

· 清留佩朱泥小把壶 · 清清德堂款圆珠壶

· 清陈次伟葡萄杯 · 清素面六方壶

· 清邵大亨束竹八卦纹紫砂壶 · 清邵旭茂提梁壶

· 程寿珍掇球壶 · 顾景舟石瓢壶

· 蒋蓉果品系列壶 · 程苗根仿古掇球《茶经》壶

· 陶昌鹏金玉满堂石壶

东汉陶茶碗

这件茶碗，是泥质灰釉陶器，东汉时烧造。其造型是弧壁，敞口浅足，平底。制作上采用拉坯成型，装饰上无任何刻划，利用拉坯时留在胎坯上的自然弧纹，形成以较高的艺术美感。陶器制品，目前发展最早的是裴李岗文化和磁山文化出土的制品，距今已有八千多年历史。陶器的产生，在许多文献上曾有一些传说性记载，《吕氏春秋》中说: “黄帝有

陶正，昆吾作陶”。《逸周书》说:“神农作瓦器。”《史记》中说:“黄帝命封为陶正。”《物原》中说: “神农作壅，轩辕作碗碟。”到东汉时，瓷器已产生，烧陶工艺吸取了原始瓷器施釉的经验，创造出低温灰釉陶器。

东汉，饮茶和茶业虽然已获得某些发展，但陶碗还是作为食器和饮器混用的，没有分离出来单独作茶具用。

汉代全国大一统的局面，使全国各地的日用陶器和墓内随葬器皿的品种与形制，大部分相类同。东汉时，江南已烧造出成熟瓷饮具等器具，这件东汉的陶茶碗吸收了瓷器制造的工艺技术，既是一件实用的日常用具，又色调绚丽美观，是东汉时的代表性饮具。

国魏玉杯

汉代许慎《说文解字》说: 玉是“石之美有五德者”，认为玉有五个特性。《辞海》说: 玉是“温润而有光泽的美石。”在民间，常用它比喻洁白美好，纯洁无瑕。在古代，玉器主要作为礼仪、殉葬、装饰之用。玉作生活用具，大约始于东汉。河南洛阳市文物工作队收藏

的三国魏玉杯，就是用玉雕琢而成的一件生活用具。主要用来盛装饮料，是一种高贵的饮茶器具。

这件玉杯， 通高13.0厘米，口径5.0厘米。为筒体直腹，有圆饼形高足，通体光素，虽无花纹装饰，但切割规整，曲线流畅；又经抛光，富有光泽感，表明雕琢此玉杯的工匠有很高的工艺水平。加上玉杯是由温润洁白的和田玉雕琢而成，故而成为一件难得的玉器珍品。

用玉石加工成杯，一般不采用雕刻工艺。因为玉的质地坚韧，而通常使用硬度高于玉的金刚砂加水研磨琢制而成。为此，制玉不称雕玉，而称琢玉。在1700多年前的三国魏(公元220-265年)能琢出如此精致的玉杯，实属不易。

这件玉杯，当时作为饮食器具，并非是供茶专用的。我国的专用茶具，虽然在汉时已经可以找到踪影，但直到隋唐以前，饮茶器具还并未从饮具中分离出来。这种情况，即使在今天，也时有所见，如作为饮食器具的碗，它既可盛饭作食具，也可盛酒作酒具；同样，还可作饮茶的茶具，这更何况是在古代呢! 所以，三国魏玉杯既是茶具，又是食具或饮具，就没有什么值得奇怪的了。

北齐白釉莲瓣纹罐

用瓦罐作盛茶器具，在两晋南北朝时已有所见。根据陆羽《茶经》记载，西晋(公元265-316年)时，傅咸在“司隶教” 中说河南洛阳“有蜀妪作茶粥卖，为廉事打破其器具。”《茶经》还引《广陵耆老传》称: “晋元帝时，有老姥每旦独提一器茗，往市鬻之，市人竞买，每旦至夕，其器不减”。这里说的是东晋元帝(公元317-322年)期间， 广陵(今江苏江都东北一带)老妪携器卖茶的故事。就是说在两晋期间，至少东起江苏江都，西至河南洛阳，茶已在市场上出售了。而当时民间可作茶的盛器，又能为老妇“独提”者，史料记载和出土文物表明，当属瓦罐之类，北齐白釉莲花瓣纹罐就是这种用来盛茶提卖的理想器具。虽然，在当时茶具还尚未从食具中分离出来，它可以逢酒盛酒，遇水汲水，但同样可以用来装茶。用罐盛茶的做法，在民间尤其是在田间劳动时，被广泛使用，并一直延续至今。

这件白釉莲瓣纹罐，通高为19.0厘米，口径为7.5厘米，为一色白釉。 腹呈圆鼓形，有圈足，口颈适中，肩有四系，提携时既稳妥，又方便。值得说明的是，北朝时，瓷器还是一种新兴的产品，主要供社会上层人士使用，属高档消费品。尤其是白釉，更是问世不久。其造型、纹饰，虽是仿照汉代的铜器或陶器形制，但作为瓷器，特别是白瓷仍是弥足珍贵。另外，罐上腹部的莲花瓣纹，一般认为是从东晋开始才有的，而见于茶具上，这还是最早的历史实物见证。在存世的茶具作品中，它与同类的白釉莲瓣纹罐相比，也堪称是

我国最早的盛茶器具

隋白瓷碗、盘

公元581年， 隋文帝杨坚统一全国，结束了三国、两晋、南北朝时期几百年的割据局面。隋末大运河的开通，对促进中国南北经济文化的交流起了很大的推动作用，因而具有不可忽视的地位。这件隋末白瓷碗、盘的出土，对研究古代茶具的发展，特别是白瓷茶具对唐及五代的影响，提供了重要的实物资料，其意义十分深远。

这件白瓷碗、盘，有五只碗和一个盘组成套件。碗呈杯形，大小一致，为圆口，深腹，近直壁，有圈足。盘系碟形，盘径28.5厘米，其下有三足，足呈圆环状。盘的大小正适合容纳五只小茶碗，两者十分相配。加之同为一色白瓷，釉色光润，有一种雅致洁净之感。

史学家认为，我国在隋代以前，制瓷业主要集中在江南一带，入隋后，北方制瓷业有了发展，目前已发现的隋代遗窑，有很多分布在陕西、河南、山东、河北等地，它们制造的器件以生活用具为主，当时生产的茶具有碗、壶、杯、罐等。隋代北方瓷业的发展，为唐代瓷业的发展打下了坚实的基础。近几十年来，在河南安阳，以及陕西西安等地的墓葬

中，陆续出土了一些可作茶具用的白瓷器具，如同白瓷碗、盘一样，这些器具都有胎质较白，釉面光润的特点，表明其时的烧制瓷器技术已超越前代。这件白瓷碗、盘的出土，为隋代茶具的研究提供了重要的实物。

六朝青瓷耳杯

这件越窑青瓷耳杯、托，由杯和托组成，是六朝时期代表性的茶具之一。杯整体呈耳形，两端微翘，最长口径为15.7厘米。直口斜腹，腹浅，两侧有近长条扶手，以便于端持。底平，无足。托呈浅盘状，较大，亦无足。杯和托均为一色胎釉，胎色呈现出深浅不同的灰色，质地坚硬细致；釉色为青灰色，釉汁纯净，且有釉上褐色点彩装饰工艺，整体显得古朴敦厚。陶瓷学家一般认为:六朝耳杯，多承汉代陶、铜耳杯，三国、两晋时的耳杯，腹浅、底小，而东晋时的耳杯，两端稍向上翘，南朝时上翘部分逐渐减少，隋唐时消失。结合越窑釉上褐色点彩装饰工艺等特点来看，这套杯、托很可能是东晋时的作品。

我国的瓷器生产，曾经历了一个历史演进过程。随着胎料的改进，淘洗技术的完善，烧成温度的提高，釉料配方的改善，高质量的瓷器，在东汉的中晚期，首先在今天浙江的

上虞、余姚、慈溪一带烧制成功。历史上，这一带曾属越州辖地，其窑也就称之为越州窑或越窑了。因为越窑烧制瓷器的釉以铁为呈色剂，故釉色呈现青绿或青褐色，遂将这种青釉瓷器简称为青瓷。三国、两晋、南北朝时，青瓷除浙东外，浙北、浙中、浙南也相继生产。此外，随着瓷器生产区域的不断扩大，湖南的湘阴，江西的丰城、四川的成都、山东的淄博、江苏的宜兴等地也有生产。但仍以浙江瓷业最为发达，技术也较为先进，堪称当时制瓷业的中心。当时以越窑青瓷为代表的器型和纹饰的典型之作，引导和影响着全国瓷器的器型和风格。这件青瓷耳杯、托，是具有六朝时代特征的越窑早期茶具的稀世珍品，对研究我国茶具的发展具有极其重要的作用。

唐青瓷荷叶盏、托

这组荷叶盏、托，为唐代越窑烧制，系青瓷。它由一盏一托组成。盏呈五瓣莲花状，口敞侈，深腹，有圈足；盏托呈四片卷边荷叶状，托中心部下凹形成一定深度，正好与盏的下腹部套合；通体一色青釉，犹如一朵盛开的荷花。荷，亦称莲。《尔雅·释草》中说: “荷，芙渠……其实莲”。在古乐府《江南》中亦有“江南可采莲，莲叶何田田”之说。它夏季开花，为淡红色或白色，有单瓣和重瓣之分，可观赏，能作药；由根茎膨大形成的藕，是美

食，也能入药，在文人墨客的笔下，说它“出污泥而不染”，常被看作是洁身自好的象征。因此，仿荷作盏，用茶怡性，反映了古人的追求。这件荷叶盏的造型端庄清丽，灵秀潇洒，有强烈的装饰美，给人以庄重中不失秀美之感，从而使该件青瓷茶盏更具文化品位和艺术价值。

相传，茶盏始于唐代，因它的下部衬有托子，所以又叫茶托子，即后来的盏托。据李匡义《资暇集》载:盏托始于唐代宗宝应年间， 成都府尹崔宁，生活十分讲究。其女喜欢饮茶，但茶盏注入茶汤后，端茶时易烫手，深感不便。一日，她灵机一动，把蜡烤软，做了一个大小与盏底相同的蜡环，放在碟子上，再将茶盏置于环内，如此端盏饮茶，既不烫手，又不会使茶盏倾倒。后来，她让漆工按此做了个漆托，用它置盏饮茶。其父崔宁见了，十分高兴，因它是用来托茶盏的，就将这种碟子称做“托”。从此以后，逐渐流传开来，“人们愈新其制，以至百状焉”。所以，茶学家一般认为，盏托始于唐代。现今出土的众多古代茶具亦表明: 还没有出土过比唐代更早的茶具盏托，这也就从一个侧面为盏托的起始年代做了“注脚”。

唐白瓷茶杯

白瓷茶杯，为唐代制品，现收藏于中国农业科学院茶叶研究所。此杯造型为撇口直腹，釉色白中泛黄，胎体坚致。装饰上，重视胎质釉色质地之美，不加任何纹饰，给人以简洁自然的美感。

唐代，我国南北方烧造的瓷器，出现了以青瓷和白瓷为代表的两大系统。青瓷以越窑为代表，白瓷以邢窑、曲阳窑为代表。

我国的白瓷，南北朝时初创，经历隋代的发展，到唐代，工艺制作和烧造技术都已与青瓷一样具有相当高的水平。唐代李肇在《国史补》中说: “内丘白瓷瓯，端溪紫石砚，天下无贵贱通用之” 。杜甫在《于韦处乞大邑瓷碗》诗中称大邑烧造的白瓷“轻且坚”，“扣如玉”“胜霜雪”。在中国

陶瓷制造史上，白瓷工艺技术水平的发展，对以后各代的瓷器生产，产生过很大影响。由于唐代烧造出精美的白瓷，才有元、明、清三代的瓷器生产百花争艳的景象，才会出现白地蓝花的青花瓷制造，才会有各类彩绘瓷的产生。唐代的白瓷器，为以后的瓷业的大发展奠定了基础，这也正是这件唐白瓷茶杯的宝贵之处。

唐瓷茶碾

唐时，人们饮的主要是饼茶，在饮茶前先得将饼茶碾成细末，方可煎茶，否则很难将茶汁煎出来。茶碾的作用，就是将饼茶碾成细末，所以，它是煎茶用的一种器具。出土于河南偃师唐代崔防墓中的瓷茶碾，按照墓主葬于唐武宗会昌二年(公元842年)计算， 迄今已有1150多年的历史了，是迄今实难觅见的茶具珍宝。

这件唐瓷茶碾，由碾槽，碾轴两部分组合而成。碾槽整体呈长方形，中部有一窄长弧形的沟槽，碾茶时能使碾轴在沟槽内来回转动。沟槽长22.0厘米，宽4.1厘米，深2.8厘米。槽身两侧外壁用细线浅划花鸟及飞天花纹。关于碾轮，陆羽在《茶经》中称其为“堕”，呈车轮形，中间厚，边缘薄。轮径9.5厘米，最厚处1.6厘米。碾轮中部有一圆孔，可穿木。可惜出土时，轴木已无存。

唐代诗人元稹《茶》诗曰:“ 茶。香味，嫩芽。慕诗客，爱僧家。碾雕白玉，罗织红纱。铫煎黄蕊色，碗转曲尘花。夜后邀陪明月，晨前命对朝霞。洗尽古今人不倦，将至醉后岂堪夸。”诗中在谈到煎茶时，用白玉雕琢的碾把饼茶碾成末，用红纱茶罗过筛，再入茶铫煎茶，注入茶碗，茶汤泛起黄花“饽沫”，终成清香美茶。

碾是唐、宋及其以前煎饼茶不可或缺的重要器具。从出土瓷茶碾的墓葬分析墓主属唐代中下层官吏。这件瓷茶碾，与陕西扶风法门寺地宫出土的唐代宫廷用的鎏金壶门茶碾相比，无论是做工和造型，还是原料和饰纹，都要略逊一筹；但与陆羽《茶经·四之器》中提及的民间茶碾 ---“用橘木制成，其次为梨、桑、柘木制成”相比，又略胜一筹，是一件颇有代表性的碾茶用具。

唐瓷茶盏、托

为河南偃师出土的唐宣宗大中元年(公元847年)穆悰墓中的茶具之一， 距今已有1150余年的历史，是唐代中下层官吏的饮茶专用茶具。 这件唐瓷茶盏，一式三件，即由盏、托、盖组合而成,通高为11.0厘米，圈足直径5.5厘米，通高6.9厘米。 盏的内外壁均施以白釉，呈淡青色。这与唐代崇尚茶汤以“绿”为贵有关，认为青色瓷，可使茶汤呈现绿色，有益于茶。陆羽在《茶经》中说的“青则益茶”，就是这个意思。盏上的盖，呈倒浅盘形，上有低矮圈足，便于提手握盖。盖表外壁施全釉，釉色白中泛青，而内壁仅中心部位施釉。盖的最大直径12.0厘米，通高2.7厘米。 托呈浅盘状，下有低矮圈足。除圈足底部外，均施以淡青釉。 托的最大直径9.3厘米，圈足直径为3.5厘米，通高2.2厘米。从整体看，这件唐瓷茶盏、托，全套呈淡青色，色泽调和，符合唐时对茶的审美观。并增加了盖，这是饮茶器具的一种改进，它对注茶和饮茶时的保香、防污、增温，都有较好的作用。但这套饮茶器具，从整体看，托盘似乎偏小，因此，有人怀疑它可能当初并不配套，或许是下葬时乱中出错所致，但这仅仅是一种猜测，不足为证。

唐釉下彩执壶

这件釉下彩执壶，出土于1975年湖南省望城县长沙窑址，属晚唐至五代制品。现珍藏于湖南省博物馆。

长沙窑釉下彩执壶， 高21.7厘米，口径8.0厘米，为灰白色胎，青黄色釉，撇口，矮颈，椭圆形腹，平底，低圈足；腹的一侧有管状短流，与此相对的一另一侧有长曲形把手；壶身通体彩绘，用褐绿相间的联珠纹组合成重叠山峦图案，画面显得洒脱奇特，颇有变化。整件作品，无论是造型，还是装饰，使人有拙朴其外，秀慧蕴内之感。

长沙窑产品以茶具、酒具等饮食器具为主。釉下彩绘，是长沙窑的首创，它突破了以往茶具的单一釉色，又为以后茶具釉下彩的发展开了先河。长沙窑釉下彩执壶，在茶具发展史上，具有深远的意义。

执壶，古人又称之为瓶，今称为壶，主要用来作为汲水或盛茶水的器具。在长沙窑中，执壶的造型很多，如壶腹就有圆形、扁圆形、瓜棱形、椭圆形等形状；壶口有喇叭口、直口、洗口等式样；壶流(嘴)有直管、八角、方形等形式；壶柄随壶身变换款式。总之，唐代壶的造型之多，长沙窑是首屈一指的。

唐五瓣葵口秘色瓷茶碗

这件秘色瓷茶碗，出土于陕西扶风法门寺地宫，通体为五瓣葵口圈足状，高9.4厘米， 口径21.4厘米，深7.0厘米，足高2.1厘米， 底径9.9厘米，腹斜下收，素面无花纹，既有造型活泼之感，又不乏典雅大方之美，打破了唐初及其以前茶碗造型平板的格局。特别值得一提的是，茶碗在供藏时，因用印有簪花仕女图案的纸包装，至今其图案印痕还在碗壁留有痕迹，为茶碗增添了姿色。

法门寺，是我国古代安置释迦牟尼佛真身舍利的著名寺院，被誉为“关中塔庙之祖”。而塔下地宫秘色瓷茶碗的出土，揭开了历史上只闻其名，不见其物的秘色瓷茶具之迹。据查，秘色瓷茶具，最先是根据宋人的解释而提出来的，史书记载，在五代十国时，割据江、浙一带的吴越国钱氏，曾下令当时烧制青瓷质量最上乘的越窑，生产供皇宫使用的器物，地方庶民不得使用，独尊于世，以示皇威。于是，这一青瓷器，被称之为“秘色瓷”。由于秘色瓷茶具由朝廷命官员严密监制，因此，民间实属难觅，连它的釉料配方、烧制工艺等外界也不得而知。近代，有人根据杭州及其近邻临安等地相继发掘的钱氏墓地中出土的瓷器，推断可能为秘色瓷。而这次法门寺地宫出土的唐僖宗供奉的秘色茶具，终于揭开了带有神秘色彩的秘色瓷茶具之迹；同时，还将原来推测最早始于五代十国的秘色瓷茶具，提

早至唐代中期或更早。所以，秘色瓷茶具的发现，为中国的茶文化又增添了新的一页。

唐鎏金伎乐纹调达子

这件调达子， 是1987年4月重建陕西扶风法门寺塔时，在塔基地宫中发现的大批唐代稀世珍宝之一， 是唐懿宗李漼于咸通十五年( 公元874年) 最后一次将佛骨连同历代帝王珍品一齐密封于塔基地宫的。

伎乐纹调达子， 通高11.7厘米，盖口径5.6厘米，其中，杯高5.8厘米，杯口径5.4厘米，足径6.3厘米。直口， 深腹呈圆筒形，平底，喇叭形高圈足。盖作立沿，沿面饰有蔓草，盖面边缘錾有水波和莲瓣纹，中心是一个宝珠形的钮，下衬一周莲瓣纹。座四周錾有鸳鸯、飞禽等。腹壁中部刻有三名吹乐、舞蹈的伎乐，并衬以蔓草。底部圈足饰花纹，上部为圆箍棱，棱上饰四出扁团花，下部錾莲叶叶脉纹。这个调达子的纹饰图像，精美异常，使人遐想连绵。

调达子作为茶具，主要供调茶、饮茶时使用，这是因为古代饮茶犹如吃茶一般。据三

国魏·张揖《尔雅》记载:饮茶时，先要将加工好的饼茶，“捣末置瓷器中，以汤浇覆之，用葱、姜、桔子芼之。”此外，也有用椒、桂、盐等作佐料的。调达子就是先将茶末放入其内，加上适当佐料。然后，用沸水在调达子内将茶等调成糊状；再加沸水调成茶汤供人饮用。这种饮茶方式在唐时曾受到陆羽等茶人的反对，但直到宋、元时，还有人乐于此道。只是到明代后，由于茶类加工方法革新，条形散茶在全国范围内兴起，除边陲部分兄弟民族外，在茶中不再有人放任何佐料，重清饮雅赏，追求茶叶香真味实的“本色”，以领略饮茶的真趣。所以，调达子乃是古代的一种特有的饮茶器具，当今已经消失。有鉴于此，唐鎏金伎乐纹调达子的出土，其地位与作用就显得更为重要了。

唐壶门高圈足座银风炉

唐代煎茶，首先要用炉煮水。唐代陆羽在其《茶经》中这样说道: “风炉，以铜铁铸之，如古鼎形”。又说:“其炉,或锻铁为之，或运泥为之。”表明风炉通常由铜、铁，甚至揉泥制作而成。而这件唐壶门高圈足座银风炉，乃是宫廷御用茶具，无论是材料与制作，还是工艺与装饰，都非常讲究，是民间风炉所无法比拟的，它为研究唐代宫廷茶文化提供了最好的物证。

壶门高圈足银风炉，通高为56.0厘米，盖高31.3厘米，口径17.7厘米，炉身高25.2厘米，全重3920克。通体素净，钣金成型，由盖和身组成。炉盖的顶部有三层银片做成仰莲瓣，并承托锥顶状莲蕾。盖面为半球形，上部镂空，还有两层莲瓣。盖沿有渐收的三层棱台。炉身系敛口，深腹，筒状，平底，圈足，其口沿亦有三层渐收的棱台。腹部上小下大，有稳定感。腹壁分内外两层；内层与炉底铆接；外层亦作圈足。腹的下部有六个壶门，以利通风发火。炉底与炉壁铆接，下焊十字铜片，以承托木炭，供燃烧生火。炉身两侧，各装一个提耳，以便移动。出土时，盖面贴有封签，墨书:“大银熏炉，臣杨复恭” 字样。表明这件高圈足座银风炉，是由杨复恭奉献的。

据查，杨复恭(公元?—894年)，字子烙。原为唐懿宗时的一名宦官，福建人。为唐天下兵马都监杨复光从兄。他通文墨，常监诸镇兵。唐僖宗时，因参予镇压庞勋起义有功，由河南监军升为宣徽使，旋为枢密使。后因黄巢起义军克攻长安(今陕西西安)，僖宗逃居兴元，杨氏代田令孜为左神策中尉。僖宗回长安，任观军容使，封魏国公。后定策立昭宗，专典禁兵，操纵朝政。昭宗大顺二年(公元891年) 被迫致仕，后为李茂贞擒杀。由于杨复恭深得唐懿宗、僖宗、昭宗宠爱，职位显赫，因为，在唐懿宗咸通十五年(公元874年) 正月初四在封闭法门寺佛塔地宫时，在对佛供俸的“供养道具及金银宝器、衣物”之中，杨复恭的高圈足座银风炉也就赢得了一席之地。它为了解茶在唐代贵族生活中的地位和作用，提供了极其珍贵的资料。

唐摩羯纹蕾纽三足盐台

这件三足盐台，为陕西扶风法门寺地宫出土的宫廷系列茶具之一。它是古人煎茶调味时存放盐、胡椒等佐料的用器。

三足盐台由盖、台盘和三足架组成，通体高25.0厘米。盖上有中空的莲蕾提手一个，有铰链，可开合为上下两半，并与盖相焊。中空的提手，通常是放胡椒粉用的。与之相连的盖心，饰有团花一周，还饰以摩羯四尾，盖沿为卷荷形，其下是一个与之相配的台盘，用于存放食盐。三足架与台盘焊接，整体形似平展的莲蓬莲叶。支架以银管盘曲而成，中部斜出四枝，枝头为两花蕾、两摩羯。支架上錾有铭文，曰: “咸通九年文思院准造涂金银盐台一枚。”表明该三足盐台制造年份是唐“咸通九年”(公元868年)， 是文思院为皇上专门制造的；它作为盛盐的盐台是确定无疑的。陆羽《茶经·五之煮》中说: “初沸，则水合量，调之以盐味，谓弃其啜余，无乃而钟其一味乎?” 其意是说，煎茶待水初沸时，须放适量盐调味。当然，也提出不应使太咸，否则岂不成了喜欢喝盐水一种味道了吗? 茶汤中用盐等佐料调味，在唐以前用得较多。所以，陆羽在《茶经·四之器》中曾提到茶具“鹾簋，以瓷为之，圆径四寸，若合形。或瓶、或，贮盐花也。”这与上述提及的三足盐台，其用途同出一辙，亦为煎茶器具之一。不过陆羽还提及与“鹾簋”配套的有“揭”。它用竹制成，是取盐的用具。这在出土的唐三足盐台中未曾见到。唐时已有人提出反对在茶汤中

用盐调味，唐薛能就认为“盐损添常诫”( 参见《蜀州郑使君寄鸟嘴茶因以赠答八韵》)，说盐有损茶味，不宜加得多。

所以，唐以后，很少再见到在茶汤中加盐调味的了。

唐金银丝结条笼

为唐懿宗李漼(公元860—874年)时供宫廷使用的茶具之一。唐懿宗咸通十五年 (公元874年)封存于陕西法门寺地宫，历时1100余年。为唐、宋及及其以前特有的贮茶器具，用于烘烤饼茶，以利煎茶之前将烤过的饼茶碾成细末。

金银丝结条笼,呈椭圆筒形,通高15.0厘米，14.5厘米，宽10.5厘米。笼子由盖、笼体和足组成，整体用金、银丝编织而成。盖面隆起，盖的顶端装饰塔状丝织物。盖的面与沿的棱线，用金线织成小圈，连珠一周。盖沿和笼体上沿均为复层银片，成子母嵌接。笼体的下沿边有四个盘圆圈足。每个足，饰成狮头形，足与笼体相接。提梁以银丝织为复层，宽0.5厘米，厚约0.2厘米，长20.0厘米，编织于椭圆形长径两侧的笼体外缘。盖与提梁

之间，用银链相连。整个笼子，通体剔透，工艺精巧，是罕见的茶具珍品。

陆羽在《茶经·四之器》中，开列的民间28种专用茶具中，并未提及茶笼，表明在民间，乃至僧侣、墨客饮茶，对于贮茶、炙茶器具还不甚讲究。而唐金银丝结条笼的出土，为研究中国茶具的发展，尤其是贮茶器具的发生提供了重要的历史资料。

唐鎏金壶门座茶碾

为陕西扶风法门寺地宫出土的唐代系列茶具之一。根据同时出土的地宫藏宝《物账碑》记载:“茶碾子”为“新恩赐物”，自唐懿宗咸通十五年( 公元874年)正月四日封入地宫，因唐时人们饮的是饼茶，煎茶前先得将饼茶碾成末，方可煎煮。茶碾用于煎茶碾茶用。

这件茶碾，由碾槽、辖板、槽身，以及与其配套的碾轮(轴)组成。除碾轮外，其余三者合一，钣金成型，纹饰鎏金。 整体呈长方形，通高7.1厘米，长27.4厘米。碾槽深3.4厘米，为半月形，尖底，口沿平折，与槽座焊接。槽口可平插辖板，辖板为长方形，长20.7厘米，宽3.0厘米。 槽身两侧各饰一只鸿雁及流动纹。槽座整体呈“Ⅱ”形，碾槽嵌于中间。座壁有缕空壶门，壶门间錾饰流动奔马。与之配套的碾轴由执手和圆轮组成，显得小

巧别致。执手长22.0厘米，中间粗，两端细，横穿圆轮中间，以便用手来回滚动圆轮。圆轮直径为9. 0厘米，中间厚，四周薄，边缘有齿口，便于碾碎茶叶。

鎏金壶门座茶碾，为唐僖宗御用之物，所以，显得流光溢彩，富丽堂皇。其碾座底外，錾有铭文: “咸通十年文思院造银金花茶碾子一枚，共重廿九两，匠臣邵元审，作官臣李师存，判官高品臣吴弘谷，使臣能顺。”表明这件茶碾是文思院专门为唐僖宗煎茶打造的。而器物的重量，以及监制者的姓名，既表示对这件器物各司其责，又说明对这件器物重视有加。在碾轮上，还刻有“五哥”字样，表明该器的主人是“五哥”，即宫廷对唐僖宗小时的爱称。另外，在碾轮上还有半圈錾文: “锅轴(轮)重十三两十七字号”。这种做法，在古代金银等贵重器物上对重量、成色等加以注明，也时有所见。此外，这件茶碾一改当时民间茶碾造型的正方体为长方体，更适应碾茶之需。而茶碾加盖，也更符合卫生要求，这也许是宫廷茶具与众不同之处吧!

唐鎏金仙人驾鹤纹壶门座银茶罗

为陕西扶风法门寺地宫出土的唐代系列茶具之一。根据同时出土的《物帐碑》载:“茶

槽子、碾子、茶罗子、匙子一副七事共八十两”, 以及从茶罗子、碾子、轴等本身錾文看，这些饮茶器具成于唐懿宗咸通九年至十二年。同时，银匙、长勺、茶罗子上还都有器成后用硬物刻划的“五哥”两字。史料表明，“五哥”乃是唐僖宗小时的爱称。茶罗显然是唐僖宗所供奉。唐时饮茶，须先将饼茶炙、碾、罗后，方可煎茶饮用，茶罗乃是筛分茶叶细末用的器具。

该茶罗呈长方形， 通体高9.5厘米，长13.4厘米，宽8.4厘米。 由盖、罗、屈、罗架和器座组成。钣金成型，纹饰涂金。盖顶长方直沿，与罗架框子母口开合。盖面錾有首尾相对的两体飞天，翔游于流云间。罗架框架为上下双层，上层置罗(筛)，端有方口置屈(屉或合)。罗架两侧为仙人驾鹤流云纹，端面为山、云纹。罗、屈均为匣形。罗分内外两层，中夹细纱罗网。罗下的屈，实为屉，用来盛接罗下的茶末。 陆羽在《茶经》中称为合。其长为12.7厘米，宽7.5厘米，高2.0厘米。罗架下焊有台形器座，有镂空的桃形壶门。其长为14.9厘米，宽8. 9厘米，高2.0厘米。 整个茶罗子，无论是做工，还是结构、质地，都呈现出豪华气派，不同凡响。它既显示了唐代饮茶之风的盛行，也说明了茶在古代上层社会，乃至皇宫贵族中的地位与作用。

鎏金仙人驾鹤纹壶门座银茶罗，现藏于陕西扶风法门寺博物馆，可算是迄今为止，世界最早、最贵重的茶具稀世之宝。

唐鎏金银龟茶盒

这件陕西扶风法门寺塔基出土的茶盒，是唐僖宗李儇(公元874—888年)的供奉之物。因唐代饮茶，先要将饼茶经炙、碾成细末，再过罗筛分后方可煎茶。而这件银龟茶盒，它的功用是贮存茶末，属茶具中的贮茶器具。

这件银龟茶盒，通高13.0厘米，长28.0厘米，宽15厘米，全重818.0克。 整体呈龟状，昂首曲尾，四足内缩在地。龟甲为盖，盖甲上有龟背纹，整体造型维妙维肖。盖与腹焊有圆子母口相接。首、腹及四足中空加焊。尾部焊接。腹部供贮放碾碎的饼茶细末。取茶时，既可揭盖(甲)舀取，也可以龟口中倒出，十分方便。

银盒作龟状，这是因为古人认为龟是吉祥和长寿的象征。唐皇室选用鎏金银龟茶盒贮茶，既显示了皇室的高贵富丽气魄，又显露了皇上祈求长生不老的心态。这与陆羽《茶经·四之器》中所述的“合”(即盒)，虽然用途相同，但材料、做工大相径庭。陆羽提及的茶盒，“其合以竹节为之，或屈杉以漆之”，材料用的是竹节或杉木，再涂上油漆就是，无须银质加鎏金，这大概就是民间茶具与宫廷茶具的一个重要差别吧!

唐鎏金镂空鸿雁球路纹银笼

这件银笼，为唐代宫廷系列茶具之一。唐懿宗时秘封于法门寺地宫，已有1100年以上历史。它是唐、宋及其以前的特殊茶具，供煎茶时烘烤饼茶用。属煎茶器具之一。

这件银茶笼，由盖、笼体和足组成，呈桶形。通高17.8厘米，足高2.4厘米，全重654.0克。盖面隆起，盖上冲出飞鸿15只。 笼体腹壁錾飞鸿3圈，计24只，均做展翅飞翔状，栩栩如生，充分展示了唐代工艺精美，装饰雅丽的风貌。鹅形提梁，四足分别呈花瓣状倒品字形。纹样鎏金，底有铭文:“桂管臣李杆进”字样。另有银链一条， 两头分别系在提梁和笼盖之上。

史载，唐时民间烘焙(烤)茶的器具比较简单。陆羽在《茶经·四之器》仅提到当时民间烘焙饼茶用的是“竹夹”，由桃、柳、蒲葵木制成。而法门寺出土的茶笼，采用银质鎏金镂空加工而成。显然与民间的烘焙茶具无论是工艺，还是质地，有着很大的差别。作为烤茶器具的笼、竹夹等，虽不过是古代饮茶方法的见证，但它对研究我国饮茶的发展历史，却提供了有力的证据，当为十分珍贵的古代茶具珍品。

唐鎏金飞鸿纹银匙

为唐懿宗李漼(公元860—874年)时供宫廷使用的茶具之一。唐懿宗咸通十五年 (公元874年)封存于陕西法门寺地宫，历时1100余年。为唐、宋及及其以前特有的贮茶器具，用于烘烤饼茶，以利煎茶之前将烤过的饼茶碾成细末。

金银丝结条笼,呈椭圆筒形,通高15.0厘米，14.5厘米，宽10.5厘米。笼子由盖、笼体和足组成，整体用金、银丝编织而成。盖面隆起，盖的顶端装饰塔状丝织物。盖的面与沿的棱线，用金线织成小圈，连珠一周。盖沿和笼体上沿均为复层银片，成子母嵌接。笼体的下沿边有四个盘圆圈足。每个足，饰成狮头形，足与笼体相接。提梁以银丝织为复层，宽0.5厘米，厚约0.2厘米，长20.0厘米，编织于椭圆形长径两侧的笼体外缘。盖与提梁之间，用银链相连。整个笼子，通体剔透，工艺精巧，是罕见的茶具珍品。

陆羽在《茶经·四之器》中，开列的民间28种专用茶具中，并未提及茶笼，表明在民间，乃至僧侣、墨客饮茶，对于贮茶、炙茶器具还不甚讲究。而唐金银丝结条笼的出土，为研究中国茶具的发展，尤其是贮茶器具的发生提供了重要的历史资料。

唐系链银火筋

筋，又称箸，俗称筷子。火筋，煎茶时生火挟炭的器具，所以，火筋也就成了必不可少的茶具。而古人对茶具的认识，又不同于今人，古人认为凡与烹茶饮茶有关的器具，都称为茶具。这样，煎茶烧水时生火加炭用的火筋自然也就归纳到茶具中去了。古代特别是唐宋期间的一些茶著中，凡提到茶具时，都提到了火筋。

系链银火筋， 通长27.6厘米，上端径0.6厘米，下端径0.3厘米，链长10.3厘米，全重765.0克。整体呈圆柱形，上粗下细， 链为银丝编成。火筋上端顶部为宝珠形，其下有凹槽，环鼻嵌入其中，将两筋用链系结成一体。这件火筋，造型设计精巧，风韵雅典，充分体现了唐代制造金银器具的高超工艺水平。

火筋，在陆羽《茶经·四之器》中称之为火筴，并说:“火筴， 一名筋，若常用者，圆直一尺三寸，顶平截，无葱台勾鏁之属，以铁或熟铜制之。”其意是说，火筴鏁又名筋，和常用的相同，圆而直，长一尺三寸，顶端扁平，不用“葱台勾 ”之类装饰物，用铁或熟铜制作而成。这里说的火筋，乃是民间用的茶具，而作为宫廷或达官贵人的家用的火筋，常用金银制作而成。这件火筋作为唐皇朝向佛供俸，祈求海晏河清、国运昌盛的茶具之一，其珍贵是可想而知的了。

唐鎏金人物画银坛

陕西扶风法门寺宝塔地宫中出土的有2449件珍贵文物，这批文件特别引起茶学界人士注目的是，有一套堪称稀世之宝的唐代宫廷御用的鎏金银质茶具，它对研究唐代宫廷茶文化提供了极有价值的资料。鎏金人物画银坛，是这批出土物中之一，它主要用来贮存经炙烤后的饼茶，以保持茶的松软，防止香气散失，为碾茶作好准备的。

鎏金人物画银坛，通高24.7厘米，直径13.2厘米，腹深11.2厘米，圈足径12.6厘米，全重为883.5克。为钣金成型，纹饰鎏金。坛子系直口，深腹，平底，高圈足，有盖。盖钮呈宝珠形。盖面隆起，分成四瓣，每瓣冲出一只飞狮，并施以錾刻，衬以缠枝蔓草。盖与腹以子母口扣合，腹壁分为四个壶门，分别錾有四个典故人物画，其画面为: 仙人对奕(棋)、伯牙俸琴、箫史吹箫、金蛇吐珠，将绘画技巧与金银钣錾工艺融为一体。这件银坛无论是工艺水平，还是造型特征，在古今世界金银茶具中，都是一件十分珍贵的实物资料。

陆羽在《茶经·五之煮》里面指出: “既而承热用纸囊贮之，精华之气，无所散越，候寒末之。”其意是说煎茶时，先要将饼茶用火烤柔软后，

趁热用纸袋贮藏，使香气不致散失，待冷却后再碾成细末煎茶。这种用纸袋贮茶的做法，多在民间应用。而作为权力至高无上的真龙天子而言，非同庶民，自然要用密封性能好的金银坛子封存了。鎏金银坛的出土，对研究唐代宫廷饮茶为人们提供了极其重要的资料。

唐盘圆座葵口小银碟

在陕西扶风法门寺地宫珍藏的唐代文物中，金银器的数量之多，制作之精，规格之高都是罕见的，在其中成套金银茶具中的盘圆座葵口小银碟，可说是这批稀世之宝中的一件奇珍。

盘圆座葵口小银碟，通高5.8厘米，口径8.7厘米，重82克。为平底，浅腹，五曲葵口。银碟底座，采用银筋盘屈成螺旋状。整体造型显得小巧玲珑，犹如一朵轻盈飘缈的白云，显现在天际之间，银碟主要用来盛果品、糕点，供饮茶佐食用。

饮茶佐食，在我国由来已久。最早可见诸于《大金国志·婚姻》一书，其内曰: “婿纳币，皆先期拜门，亲属皆行，以酒馔往……次进蜜糕，人各一盘，曰茶食。”历史上，在中国人的心目中，“茶食”一词是包括茶在内的南北果品、四时糕点的统称。南朝河法盛的《晋中兴书》中，提到的“陆纳以茶果待客”，唐房玄龄等在《晋书》中，谈到的“桓温用茶、

果宴客”，以及陆羽在《茶经》中，写到的南齐世祖武帝萧赜在遗诏中，要臣民为他“设饼果、茶饮、干饭、酒脯”祭祀等都有关饮茶用点的历史证明。虽然自唐以后，经宋至明，由于斗茶的兴起，使许多文人骚客开始啜咀茶的“精粹”，寻找茶的真趣，崇尚清饮雅赏，但却使在这种情况下，饮茶佐食的习惯仍未消失。时至今日，反而有增无减。自清开始，广东羊城的茶楼，人们的最得意的“一盅两件”的享受，既泡上一杯称心如意的茶，再挑上两件鲜美可口的糕点。一边品饮香茗，一边细细咀嚼糕点果品，被视为“人生一乐也”。如今，这种品茶的方法已漫延到大江南北。不过，为了品尝到茶原汁原味，点心宜清淡、香脆，凡重油、重味，或高糖、粘腻的果品都是不合适的。

唐素面淡黄绿色琉璃茶盏、托

这件茶盏、托，为陕西法门寺塔基出土的唐代茶具之一，属饮茶器具，已有1100年以上历史。它通体一色，为淡黄绿色，有光亮透明感，装饰未见笔墨。茶盏侈口，腹壁斜收，圈足低矮。茶托口径稍大于茶盏，足圆盘状，中部下陷，正好与茶盏圈足相配，使茶盏稳定于茶托之上。茶托下部有高圈足，以便托盏饮茶。整体造型，原始质朴，给人以一种执著追求的印象。

琉璃，又称为玻璃，古人将它与珠玉、玛瑙、宝石之类同视为珍宝。在我国，陕西扶风及其周边地区，如宝鸡的西周虢国墓葬、周原墓葬，以及扶风的西周墓葬中，都曾出现过当时制作的琉璃装饰佩件，但琉璃制作发展缓慢。自秦汉，历两晋，至隋唐，琉璃制品主要依靠从西方传入。《魏略》中就记载有古罗马出产十色琉璃，实属高贵之物。盛唐时，随着中外文化交流的加强，与中亚、西亚的贸易往来更加频繁。特别是丝绸之路的开通，西方的璃璃制品不断传入中国。唐玄宗开元年间(公元713—756年)，西域多次派人入唐，进奉琉璃物品等。唐代诗人元稹曾写诗赞誉琉璃，诗曰:“有色同寒冰， 无物隔纤尘。象筵看不见，堪将对玉人。”由于唐人视琉璃制品为珍贵之物，唐僖宗将素面淡黄绿色琉璃茶盏、托等物供奉于法门寺地宫，也就可以理解了。但从整体上来看，该茶盏、托的琉璃制作技术尚比不上西亚一带，特别是质料略显混浊模糊，可却是地地道道的中国作品。它向后人表明，在我国唐代，琉璃茶具的制作已经起步了。

五代青瓷鹦鹉纹提梁壶

青瓷鹦鹉纹提梁壶，通高14.6厘米，器身和口流略残，是五代越窑制品。胎质呈浅灰色，器型规整，胎器薄，施釉处釉薄而匀，明显与唐代越窑不同；壶腹刻鹦鹉纹，从刻划

纹样，造型特点来看，仍不失有大唐遗风。

这件提梁壶，腹为圆球状，宽大、方便，造型庄重，技艺高超。肩部两侧各设方形提梁孔座，形纽间镂轴孔，是美观实用的饮茶用器。鹦鹉刻划纹，线条简洁。我们常见的五代越窑青瓷器物，繁缛的刻划纹样很少见；青瓷的特色是致力于造型上的秀美和青釉的色泽特征。

从唐代起，越窑青瓷作为茶具、酒具、乐器等使用。五代时，越窑青瓷器从使用范围，到造型和装饰，基本上沿袭着晚唐遗风。但在装饰上有别于唐代的“雍容华贵”，取而代之的精巧秀致，整体空间开阔，少见多余的堆砌，简练有力，浑厚大方，比较朴素。这一特征，人们不难从这件提梁壶上找到根据

五代青瓷执壶

五代青瓷执壶，为越窑制品，通高为19.7厘米，现收藏于北京故宫博物院。

五代越窑，是在唐代的基础上发展起来的，其制品的造型和装饰受到唐代的强烈影响，但也逐渐开始有了新的风格。执壶的嘴开始增长，容量较大，腹部做成瓜形，壶身多为椭圆形，手柄加长，柄下端粘贴于腹中部，柄孔宽大，柄、流长而弯曲，整个执壶器身一改唐代造型的浑圆、饱满，式样比唐代秀气。器身一般压成六瓣凹痕，着力于造型的优美，且注重青瓷釉色，所以，这件执壶是五代时期越窑青瓷中一件难得的精品。

从执壶造型、装饰来看已逐渐由大唐风格向宋代器形转变，表明此壶是五代晚期的越窑产品。越窑在唐时处于烧造青瓷的颠峰期，唐代青釉色泽鲜明，浑厚滋润，如冰似玉，深得文人赞美。自五代到宋早期的百余年间，越窑虽已开始衰落，但仍受到重视，其产品被充作贡品而载入史册。这件五代越窑青瓷执壶，仍不失为古茶具中深具收藏价值的精品。

北宋青瓷浮雕莲瓣纹茶碗、托

青瓷浮雕莲辨纹茶碗、托，1957年在江苏省苏州市虎丘塔出土，同时出土的还有用毛竹书写的“建隆二年”字铭佛经箱；碗与托总高13.0厘米，造型及釉色均属上乘之作，釉色晶莹，是当时为建塔基时定烧的施舍饮茶器具。建隆是宋太祖赵匡胤的年号，建隆二年，

即公元962年。 公元960年北宋王朝建立，公元978年，吴越国钱氏降宋。这就是说，青瓷浮雕莲瓣纹茶碗、托是北宋初期五代十国末期由吴越国烧造的。此时，正是吴越国小朝廷朝不保夕，惴惴不安之时，吴越国钱氏王朝用余姚上林湖一带烧造的越窑青瓷对宋朝贡奉不绝，《宋史》、《中国陶瓷史》等书都有记载。

这件青瓷浮雕莲瓣纹茶碗、托，在造型、装饰上都没有摆脱唐、五代的影响。由于改朝换代，社会变动，虽釉色不及唐、五代时期，但莲瓣纹已由唐、五代时凹线纹变成凸线浮雕纹；在青瓷的制作手法上，采用刻、划、镂、雕、堆等多种方法，使莲瓣塑得饱满、细腻、得体。碗的口径近于圆筒状，碗的斜腹较深。托座造型呈莲蓬状，与碗配套。

青瓷碗壁饰有莲瓣纹，青瓷托底部装饰莲花状，托顶饰莲蓬纹，通体施青釉。北宋青瓷浮雕莲瓣纹茶碗、托仍可看到唐、五代越窑青瓷“千峰翠色”的痕迹。

北宋青瓷刻花茶碗

宋青瓷刻花茶碗，为临汝窑产品，胎体灰白，釉色青中泛黄绿，釉层较厚。装饰采用

刻花，刀法粗细相间，刀味流畅活泼。碗的造型是口沿微内撇，底小腹直或斗笠形，仪态适度。

临汝窑因窑场建在河南省临汝县而得名。瓷釉风格分为几种，有耀州窑风格和均窑风格等。这件茶碗釉色发色接近于耀州窑瓷釉风格。宋代著名瓷窑汝窑的窑址在河南省宝丰县，与临汝窑的所在地，宋代都属汝州连地。汝窑的传世器极少，南宋时已有“近尤难得”之叹，而临汝窑的器具，虽不是近尤难得，但刻花纹饰、釉色如此件茶碗者，也较少见。

临汝窑窑址在临汝县严和店一带，是著名的民间青瓷窑场。临汝窑始烧于北宋中期，盛于北宋后期，金代衰落。临汝窑的青瓷产品，除刻花装饰外，还有光素没有任何装饰和印花的产品。临汝窑的刻花瓷器除这件茶碗上的牡丹花纹外，还有菊花纹等著名纹饰。刻花纹时，花叶较小，布局排列左右对称，花叶交叉。临汝窑特殊风格的纹样有海水纹，海水的布局常为圆圈组成多层波浪，中心有花或田螺纹。临汝窑瓷器一般胎体较厚，斗笠碗的重比同时期的定窑或其它一些名窑的产品要重。这件宋刻花茶碗，就是临汝窑的代表之作，实为难得。

北宋黑釉茶盏

这件北宋黑釉茶盏，为建窑产品。通高5.9厘米，口径12.5厘米，足径3.7厘米， 为敝口、斜壁、圈足，且胎质厚重，施以一色黑釉，色黑如漆，釉亮光润。整体造型凝重古朴，逗人喜爱。又盏内有花纹，属黑釉盏中的名贵品种。现藏于安徽省博物馆。

黑釉瓷盏在现在看来不过是一种普通的饮具，但在宋代却受到上自帝王将相下到平民百姓的喜爱，其原因在于与宋代的斗茶有关。北宋文学家范仲淹在《斗茶歌》中描写的斗茶盛况是: “北苑将斯献天子，林下雄豪先斗美。”连宋徽宗赵佶也乐于此道。上行下效，斗茶之风很快普及到了民间。斗茶，又称茗战，实为赛茶。但当时人们的热衷程度以及斗茶的盛况是令人意想不到的。根据斗茶者们的经验: 用福建建阳烧制的黑瓷茶盏斗茶，最为合适。北宋蔡襄在《茶录》中说的十分清楚:“茶色白，宜黑盏，建安所造者……最为要用。” 而出自他处者，“皆不及也”。至于“青白盏”，“斗试家自不用”。在这种特定环境下，黑釉瓷盏自然受到人们的喜爱。包永年随葬品黑釉瓷盏的出土，对研究我国宋代的茶和茶具沿革具有十分重要的意义，当然，它的本身又是一件文物珍品。

五代青瓷鹦鹉纹提梁壶

北宋青瓷凤纹龙口提梁壶，通高为21.0厘米。史料表明，北宋时期耀州窑正处于黄金时代，产品丰富，青瓷创作的技术与艺术都十分精湛，是宋代北方著名瓷窑之一，中心窑场在今陕西省铜川市黄堡镇。此外，还有铜川市的陈炉镇、立地坡、上店、玉华宫，以及耀县等地的窑场。铜川在宋代属于耀州，故名为耀州窑。

在单色青釉瓷器中，耀州窑出产的青瓷釉色青翠，其装饰手法及纹样刻划都是北宋青瓷中首屈一批的，可谓是宋代同类装饰之冠。耀州窑的青瓷刻花，在北宋时期，胜过越窑青瓷，当时国内很多窑场争相仿造，如广州西村窑，河南临汝窑等曾仿造过耀州窑产品。耀州窑青釉茶具的色质类似于南方的越窑茶具，造型也与同时期越窑青瓷接近。南宋陆游《老学庵笔记》记载: “耀州出青瓷器谓之越器， 以其类余姚县秘色也”。

北宋耀州窑凤纹龙口执壶，是古代具有地方特色的一件名贵茶壶，当为今人所珍视。

北宋青瓷刻花纹壶

青瓷刻花纹壶，为北宋时著名瓷窑耀州窑烧造。壶高为18.7厘米，由上下两部分组成。上部分装手柄，并制一狮子形流，狮子口就是流口。装饰上，花纹刻法刚劲有力，深浅分明，线条立体感强，具有浅浮雕的艺术效果。通体施青釉，青中泛黄。花纹刻线处，釉色深沉，釉层较厚。胎体白中略带灰黄色，露胎处呈酱黄色。

北宋时是耀州窑的黄金时代，其突出成就是所制器物具有精致的花纹装饰。耀州窑的花纹图案刻划，以模印、刻划相间，刀法明快，圆活犀利，刀味很强，刀痕有斜度、力度为其特色。耀州窑瓷器上的装饰与同时期的北方定窑不同，喜欢用各种缠枝、折枝花卉纹样。耀州窑瓷器质地精美，曾成为宋代陕西耀州地区向朝廷进贡的常年贡器。 这件北宋耀州窑沏茶、饮茶用具，是壶中精品之一，很有收藏价值。

北宋青瓷杯台

青瓷杯台，直径为16.8厘米，杯与台连成一体，台制作成荷叶状，胎体较薄，呈深灰色，杯台器施满釉。青瓷杯台，是北宋时期汝官窑生产的饮茶用器。

在宋代五大名窑中，汝窑的产品最难见到，汝窑虽是北宋著名瓷窑，宋代的史料屡屡提及，但汝窑的产品传世却极少。汝窑曾为北宋宫廷烧制过宫廷用瓷，但为宫廷烧瓷的时间很短。冯先铭先生编写的《中国陶瓷》一书认为: 从北宋哲宗到徽宗时期，烧造宫廷用瓷为时不长，最多20年。“物以稀为贵”，由此足见这件北宋汝官窑青瓷杯台之珍贵。

汝窑青瓷器流传下来的遗物不多，仅存于世界几个著名博物馆和少数收藏家手中。明、清两代文献中谈及宋代名窑，一般都首推汝窑器。汝窑瓷器在陶瓷烧成工艺品上也很讲究，采用支点烧成，明代张应文在《清秘藏》中称支点烧成痕点是芝麻花细小挣钉。从汝官窑的传世品看，支痕处露出深灰色胎痕，增添了美感，也为后人鉴定汝官窑青瓷器提供了一种方法。由上可见，这件北宋汝官窑青瓷杯台，在古代茶具中是一件罕见的稀世珍宝。

北宋白瓷瓜形壶

白瓷瓜形壶，为北宋时期河北定窑烧造。通高25.3厘米，现藏于日本国出光美术馆。

这件白瓷瓜形壶，胎质坚致细腻，胎薄而轻，胎色洁白，釉面白中有釉渍釉点，也许是烧造缺陷所致，也许是定窑匠师有意以此渍点装饰壶身；壶腹印压成八条平行线，使之成为瓜菱状；手柄与壶口平行，柄上端制一小系眼便于壶盖用绳与柄连结，以免壶盖落地破碎。这种设计，既实用，又丰富了手柄造型，壶嘴瘦小，颈细而流长，整体造型，典雅秀美。

宋代“斗茶”用茶壶，关键在壶嘴，嘴出水时要有力，落水要准，为此壶嘴的出水口要圆而小，以求出水时呈抛物线形，流出来的水富含线条美，又不易破坏“斗茶”时的茶面。宋代的茶壶是中国历代茶壶中最有特点的，茶壶一般不大，以出水合适为宜。宋代茶壶的造型基本都是壶腹较大，颈细而流长。宋徽宗赵佶在其所著的《大观茶论》中说: “嘴之口，差大而宛直，则注汤力紧而不散，嘴之末，欲圆小而峻削，则用汤有节而不滴沥。盖汤力紧则发速有节，不滴沥则茶面不破。”宋代壶的样式，瓷器壶大都模仿金、银、铜、锡、铝等金属材料制品的造型，长壶流，长圆腹，曲柄，高颈，小口，加盖，模样与今天壶体相近，只是由于仿金属器，看上去比历代茶壶都要精神。

北宋牙白刻花莲花茶盏、托

牙白刻花莲花盏、托，是北宋定窑早期产品，也是定窑的代表作品，很有收藏价值。

这件盏、托，口径为11.8厘米，盘径为18.9厘米，用白瓷烧制而成。在器身上，采用刻花装饰，花纹为莲花。一般认为，定窑的装饰技法有刻花、划花和印花三种。花纹有莲花、缠枝、塘荷、牡丹、萱草、水波，以及游鱼、龙、凤、鸳鸯等纹饰。根据现存世的定窑实物器具分析，早期作品多采用刻花、划花、装饰，花纹亦渐增多，所以，从装饰和花纹来看，这件盏、托可能是北宋早期的定窑茶具产品。

另外，人们不难发现这件茶盏的口沿，露有胎骨，成为毛口，俗称芒口。其实，这是定窑工匠们为适应生产所需，发明了覆烧工艺的结果。覆烧，就是烧制时将盏、盘等器物倒过来，使口部向下。而每件器物间，在口沿部分用未经焙烧的耐火泥作成支圈间隔，层层相叠，故称覆烧。其优点是节省空间，产量增加；又能充分利用热能，节约燃料；还可使器物烧制时受热和收缩均匀；同时，能使器物底部满釉，增加美感。至于芒口的缺陷，定窑的匠师往往以金、银、铜圈镶在口沿上，作为装饰，既弥补覆烧带来的不足，又增加

了美观，显得更加豪华尊贵。

北宋白瓷牡丹纹葫芦壶

白瓷葫芦壶，是宋代定窑的制品。壶身呈葫芦状，阳刻牡丹缠枝纹装饰。纹样布局严谨，层次分明，线条清晰，密而不乱，粗犷有力。线条粗细流畅，牡丹纹力求对称。壶体分为两部分，壶流放在下部，手柄呈环形连结上下，使两部分成为一葫芦整体。壶高24.0厘米，壶嘴略残。

葫芦与中国先民有亲密关系，史前文化中，河姆渡遗址里就曾发现古代葫芦的遗骸。先民把葫芦作为食物、生活器具。陶器出现前，原始先民就使用葫芦做天然容器。《诗经·绵》里说:“绵绵瓜瓞，民之初生”，这里的瓜是“瓠”，就是葫芦。葫芦作为器具的原型，在中国古代陶瓷器皿中一直在沿用。

宋代的定窑是在唐代曲阳窑基础上发展起来的，它吸收了唐代邢州窑白瓷制作的工艺特征，并有自己的特色，成为宋代五大名瓷的出产地。唐代邢州窑的白瓷，重胎质釉色，

不重纹饰；而宋代定窑中很多产品，既重视胎釉色质，又重视装饰，一直深得宋代统治阶层的重视。据史料，北宋中晚期，官府曾从定窑选择了一部分优秀匠师，为官府烧造宫廷用器。这件宋代白瓷牡丹纹葫芦壶是定窑代表作之一，也是一件宋代标准型饮具，而奇特的造型，富有寓意的装饰，还能给人以美好的联想。

宋粉青釉窑变粉红茶碗

这件茶碗，属钧窑制品。粉青釉烧制时经窑变成粉青、粉红两种釉色，釉色好似蔚蓝的天空呈现出片片彩虹，给人以梦幻的感觉。

“家有财钱万贯，不如钧窑一片”。这是人们对钧窑瓷器的名贵和难得的形容。钧窑釉所以能形成这等色彩，是因为配方里掺用了少量的铜，在烧成时通过氧化还原，铜发色为红色，与天青色互相掩映，好拟一片彩霞。古人曾用“夕阳紫翠忽成岚”的诗句来赞美钧窑釉的绚丽色彩。钧窑属于北方的青瓷窑，但其制品的釉色变化多端，这是因为钧窑匠师善于利用窑火在烧制过程中的变化，使含铜元素成份的青釉发生窑变。这种窑变，最初也许属于偶然，但宋元时期，匠师们已经掌握了这种工艺，他们按一定的配比制成釉料，通

过烧制，窑变为人们意料之外的釉色，从而开辟了中国陶瓷制造的新境界，它为元、明、清三代利用铜高温发色为红色的单色釉和彩绘红料装饰器具奠定了基础。钧窑是一个重釉色不重纹饰的瓷窑，钧窑的产品没有人为的刻划、彩绘或堆塑装饰。钧窑瓷器釉面时常出现的不规则动状曲线，其形状好似一条条蚯蚓在泥土中游走，陶瓷学界称之为“蚯蚓走泥纹”，纹饰产生的原因也是烧成过程中，胎釉自然变化造成的，属于窑变范畴。

宋浅青釉茶碗

宋龙泉窑青釉茶碗，形如斗笠，釉色浅青，釉层肥厚。装饰上无刻花等多余艺术处理手法，它利用釉层肥厚如玉类脂，使釉面的冰裂线纹变得特别鲜明。茶碗胎色灰白，胎体底厚壁薄。

宋代生产青釉瓷茶碗的龙泉窑窑场在今浙江龙泉金村一带。因受瓯窑影响，在质地、釉色等方面与瓯窑的产品相似。这件宋代龙泉金村产的青釉茶碗，通体施浅青釉，胎釉风格与温州西山等瓯窑的产品极其相似，很可能是温州人去龙泉定烧的瓯窑风格的青釉产品。

龙泉产的青釉瓷茶具，在宋代通过海上的丝绸、瓷器之路，大量销往国内外的很多地区。宋代，南方社会秩序安定，瓷器制品发展迅速，水路交通畅通，为瓷器生产的扩大创

造了条件。宋代盛行的饮茶之风，使龙泉窑的茶具生产数量激增。从历史遗物上看，龙泉生产的饮用器具，是青瓷产品的重要品种之一。宋代龙泉窑的茶具产品，在吸收附近地区瓷窑产品特点的同时，有着自身的特色。龙泉窑不仅吸收了瓯窑的工艺技术特色，还吸收了南宋官窑先进的工艺技术特色，以及婺州窑和建窑的黑釉茶盏烧造工艺特色等。

宋青白瓷狮子钮盖茶壶

青白瓷狮子钮盖茶壶是宋代江西景德镇窑烧造的。宋代景德镇青白瓷产品，古文献中有“饶玉”之称。这件壶的通高为19.7厘米，釉色白中带青，晶莹碧透，玻璃质强。壶的造型别致，钮盖上的盖顶捏塑了一只狮子形钮，使壶更有生气。

壶，在宋代一般作为饮料盛具的通称，不仅作饮茶用器具，也作饮酒器具用。“饮”这个词，中国古代就是指茶水和酒。宋代的饮茶方法，与明代以后的饮茶方法不同，明人用壶沏泡茶水饮用，而宋人把壶多作为盛放已制好的茶水或装沸水用。宋代瓷壶的造型大都仿金属器的特征，壶体一般都较高而瘦。宋代景德镇产的青白瓷茶壶也保持了这个特点。

南宋黑釉油滴天目茶碗

宋时茶碗又称茶盏，以福建建安建窑烧制的黑釉瓷茶碗最负盛名。在宋代茶崇龙凤饼茶，具尚黑釉建盏，两者相配，成了佳茗择美具的代名词。现存世的黑釉油滴盏，为束口、深腹、卷足、盏面的珍珠斑点，透过泛光的釉彩，犹如天空闪闪发光的繁星，显得美不可言。这件建盏，口径为12.8厘米，属南宋制品，距今已有700—800年的历史。

建盏，由于配方独特，在生产过程中通过窑变，会显现出不同的斑纹和色彩。其中最珍贵的是釉面呈现兔毫条纹、鹧鸪斑点、珍珠斑点和日曜斑点的茶盏，这些茶盏分别称之为兔毫盏、鹧鸪盏、油滴盏和日曜盏。 在日本镰仓时代(公元1192-1333年)，来浙江天目山学佛的日僧，回国时带去一批建盏，因取自天目山，故称“天目茶碗”，其中还有三件日曜盏，现藏于日本东京静嘉堂文库等地，被誉为“天下第一”珍品。同时被带去的还有油滴盏，同样被当作“国宝”珍藏。1962年，文学家、考古学家郭沫若在福建建阳审视和鉴赏建窑生产的茶盏后，称建盏是“独具中国的民族风格和东方的艺术色彩”，建盏为中国茶文化和陶瓷文化谱写了光辉的一页。

南宋禾目天目茶碗

禾目天目茶碗，俗称兔毫盏。这件禾目天目茶碗是宋代建窑所产，为饮茶用具， 口径12.5厘米，茶碗里外都施相同的黑釉，底部露胎较高，釉有垂流现象，釉层较厚，口沿里外有黄褐色细毛条状放射花纹。造型古朴质拙，釉色乌黑如漆。

建窑窑址在今福建省建阳县水吉镇。建窑和江西吉州窑都是宋代黑瓷的产地，是古文献里所述“兔毫”茶碗的主要产地。如鉴别同时期的建窑和吉州窑产的“兔毫”茶碗，只要仔细看看碗底胎骨呈色即可，吉州窑制瓷泥胎用含硅质较高的瓷土，烧成后呈灰白色，而建窑古文献称之为“乌泥建”、“黑建”、“紫建”，这不仅是说宋代建窑瓷器釉色深重，还说建窑瓷品烧成后胎体呈浅黑或紫黑色，这是因为其所用泥土氧化铁含量高，故胎体色深，坚致，厚重。

宋代上层社会饮茶、斗茶喜欢用建窑禾目天目“兔毫”碗，这在宋代许多书籍都有记载，如宋徽宗斗茶时所用的就是建窑兔毫碗。兔毫碗毫纹向外放射，极为美观，深受帝王的喜爱，使兔毫碗更负盛名，宋代留下不少首赞扬此类茶碗的诗句，如苏东坡《送南屏谦

师》云: “道人绕出南屏山，来试点茶三昧手。勿惊午盏兔毫斑，打出春瓮鹅儿酒。”这里的兔毫斑就是指建窑禾目天目“兔毫”茶碗

南宋青白瓷瓜形茶壶

青白瓷瓜形壶是南宋江西景德镇窑生产的。青白瓷又称影青，在清末民国初期一些书上，又被称之为:“映青”、“隐青”等。 这件壶的造型具有典型的宋代风格，与北方定窑生产的白瓷壶相近似。釉色白中泛青，透明度高，器物釉面呈浅淡青色和白色相间的优雅色调。瓷胎洁白，清淡优雅，莹缜如玉。壶的通高为24.6厘米，现藏于日本国光美术馆。它是宋代主要的盛茶水或其他饮料的用器。

景德镇在秦代为九江郡番县领辖，汉属豫章郡波阳县，东晋设新平县，归新平县管辖，唐代天宝元年以“溪水时常泛滥，居民伐木为梁”，更名浮梁，以后归浮梁管辖。唐代白居易《琵琶行》中有“商人重利轻别离，前月浮梁买茶去”之叹。浮梁的茶叶，在唐代就已很出名。而茶叶的出名，又促进了制瓷业的发展。

宋代是景德镇制瓷业的发展时期。特别是南宋以后，景德镇匠师吸收了北方定窑烧造白瓷的优秀技艺，利用当地的优质原料，烧造出的瓷器有“假玉器”之称，深受当时社会各阶层人们的喜爱，宋青白瓷瓜形壶就是其中之一。

南宋剪纸鸾凤纹天目茶碗

剪纸鸾凤纹天目茶碗，口径为12.7厘米，是南宋时期吉州窑的产品。此茶碗内壁米黄色釉面上习舞着黑褐色的剪纸纹鸾凤，外壁黑色釉面上流沿着几滴米黄色乳蚀釉，与内壁色彩相呼应，静中有鸾凤飞动，增添了茶碗的艺术魅力。木叶纹天目茶碗是吉州窑茶具的一大特色。同样，剪纸贴花纹样巧妙装饰于茶具器壁，也是南宋吉州茶具的另一大特色。

中国的剪纸艺术可以追溯到类纸材料的刻削制作，《史记·晋世家》中有:“成王与叔虞戏，削桐叶为圭，以叔虞，曰，以此封岩”。在纸张诞生后，剪纸艺术始终伴随着人们生活的各个方面。据文献查证，目前我国发现的最早剪纸，是本世纪50年代在新疆吐鲁番古墓中的一批剪纸随葬品。它证明在两晋、南北朝以前，就已经有了剪纸艺术。剪纸艺术发展到宋代，被广泛地运用到人们世俗生活的各个角落。在喜庆佳节，吉日良辰，人们往往

用剪刻出的吉祥纹饰悬于门楣，装饰居室内外，增加节日气氛。在刺绣上，所用的底样，也大都出于剪纸纹花样，剪纸艺术包藏着宋代乡土文明、气象万千的饰美世界。

南宋吉州窑的匠师们把人们喜闻乐见的鸾凤纹剪刻图案移植到茶碗器具上，使吉州窑瓷品多了一大特色。

南宋黑釉茶碗

这件吉州窑黑瓷茶碗，造型古朴雅致，胎色黄白，瓷质厚重，釉黑带褐。圆口，腹深较直，足墙较矮，足径较大，为南宋吉州窑鼎盛时期的产品。

鉴定茶碗的时代特征，尽管人们可以从许多方面去寻找佐证，例如北宋早期茶碗，多系高圈足，足径较小，足墙较薄；北宋中，后期茶碗多为小底圈足，而整个北宋时期的茶碗，多花口，其腹以斜直为主，状似一个倒立的斗笠，所以，有称其为“斗笠碗”的。而到南宋时，多呈圈足，足墙较矮、较厚，足径亦开始如大。多芒口或圆口，腹也增深，倾斜度减少，呈直桶形，只是近底部才开始有些收缩，因此，这件吉州窑黑釉茶碗的口、腹、

足等造型的时代特征表明，这是南宋吉州窑产品，其时正值吉州窑的兴盛时期，因此，这件吉州窑茶碗，是一件具有时代特征的黑釉茶具，它对研究我国茶具的发展，提供了重要的物证，具有很高的史料价值。

南宋青瓷茶碗

这件青瓷茶碗是南宋时杭州官窑生产的青瓷器。茶碗壁薄胎细，胎色呈紫黑色，釉面开裂，裂片纹冰裂疏密不一，重叠交错，深浅不同，成为器物的装饰。口沿细薄，口部釉面流落露胎色，釉色文静雅致。胎釉呈色与文献中所记“金丝铁线”、“紫口铁足”的特征基本符合。

北宋时，宋徽宗曾在都城汴京设官窑。“靖康之乱”以后，迁都临安(今杭州)。南宋统治者为满足宫廷之需，在临安设置官窑。根据史书记载，南宋官窑有两处，即修内司官窑和郊坛下官窑。有些学者认为“修内司”是个官署，史书上“置窑于修内司”只是由修内司管辖窑务而已，郊坛下官窑是南宋唯一的官窑，根本不存在另一座“修内司官窑”。但顾文荐与叶寘记述南宋官窑的这段文字上说得清清楚楚，明明白白，这又如何解释?此可谓是

中国古陶瓷史上的千古之谜， 总有一日可以揭开。修内司官窑遗址至今没有发现，郊坛下官窑遗址在今天杭州乌龟山上，现已设立南宋官窑博物馆加以保护。

南宋官窑是两宋相交之际，在北宋官窑基础上吸收古代浙江地区青瓷烧造技术发展起来的，其青瓷工艺水平很高，在中国古代青瓷史上达到前所未有的高度。因此，这件青瓷茶碗是十分珍贵的茶具。

南宋木叶天目茶碗

木叶天目茶碗，口径为14.7厘米，是南宋时吉州窑瓷品。这件茶碗在装饰上，以一片自然落叶贴置于器物壁面为饰，构思独树一帜。茶碗上树叶的叶筋清晰可见，赋予茶碗清新、雅致的艺术效果。

宋代在我国茶文化史上，风行“斗茶”，从宫廷到民间都喜欢用釉色深重的黑色茶碗作饮茶、斗茶器具。这件木叶纹天目茶碗，浅黑色釉地上饰以一片黄色的叶片，给茶碗增添了一份自然、纯朴的艺术美。

吉州窑创始于五代，元朝末期终烧。文献表明，五代吉州窑烧制出的器物与各地出土的其他窑器物比较相似。宋代吉州窑有极大发展，北宋烧制出的器物与景德镇窑瓷器制品大体相似；南宋时期，随着宋室南迁临安(今浙江杭州)，许多北方陶瓷窑工随之南来，使吉州窑进入大发展时期，烧制出的瓷器，吉州窑瓷品的装饰方法多种多样，除本文所述木叶纹装饰外，还有黑釉剪纸花纹等。这种装饰，是吉州窑匠师的一大创造，可谓匠心独具。

辽白釉盘口瓜棱执壶

这件执壶，出土于河北宣化辽代张恭诱墓。张氏葬于辽天庆七年(公元1117年)。执壶的通高为21.6厘米，口径7.2厘米，底径7.8厘米，系盘形花口，颈细长，腹圆有瓜棱，嘴位于肩部，颈、肩之间有曲柄，可惜已残缺。这件执壶，与在同一墓中出土的点茶图中烧水的壶相似，表明墓主人生前日常生活中，对品茶的执著。

从张恭诱墓中同时出土的壁画点茶图，可以看出，执壶是辽代用点茶法饮茶的主要器具。人们可以清楚地看到，壁画右侧绘的是一个红色长方形桌，桌上放置茶具有6个茶盏，3个茶托，还有盘、盒等。桌的左前方着地放着一只三足铁炉，炉中炭火熊熊。炭火之上，

置一白色长颈瓜棱执壶。其旁有一茶僮，手执团扇，躬身用力扇风，以加大火力，尽快将执壶中的水烧热。桌后站着两个人，从穿着打扮看，右边的似为主人，手握一只白色大盘，盘中有两只白色茶盏，似是等持执壶中水烧开，以便注汤入盏；左边的一人双手拱胸，侧耳恭听主人的吩咐，这是一幅为品茶作准备的点茶壁画。壁画点茶图中的执壶与同一墓中出土的白釉瓜棱执壶相比，两者均为白色，盘形花口，细长颈，长嘴稍弯，曲柄置于肩、颈、腹有瓜棱；这是我国辽代北方契丹民族所特有的点茶壶。出土壁画图中的执壶，腹呈椭圆，口上有盖；而这件执壶，腹为圆形，口上无盖，这正反映了辽代契丹族执壶造型的多样性。

辽黄釉茶盏、托

这件茶盏、托出土于河北宣化。辽代张世古墓。张世古葬于辽大安四年(公元1088年)，表明该器件属于辽代晚期作品。

辽黄釉盏、托，由盏和托构成，一色黄釉，高7.2厘米，口径6.8厘米，底径5.7厘米。 盏口稍敛，收腹，下连托。托呈四瓣花状，下为外撇圈足。整个盏托，敦实端庄，线

条流畅，既古拙朴实，又富有地方民族特色。这是一件具有重要价值的古代茶具珍品。

辽代是公元916年契丹族在北方建立的地方政权，先后与五代、 北宋并立。辽代的瓷器，以富有游牧民族特色的造型而著称于世，这件饮茶器具所具有的豪放气势，正反映了契丹民族所具有的气概，可谓是我国辽代契丹民族饮茶器具的代表作品

辽黄釉瓜棱执

本世纪70年代以来，河北宣化郊外，相继出土数座墓葬，内有不少茶具，黄釉瓜棱执壶便是其中之一。

这件执壶，出土于张世古墓。张世古葬于辽大安四年( 公元1088年)，他曾以“进粟得官”，随葬的黄釉瓜棱执壶，是辽代地方官吏使用的茶具之一，加之与众不同的造型，更显示了该器件的特殊价值。按照墓葬年份推算，这把执壶已有900年以上的历史了。

此件器件通体一色黄釉，高16.3厘米，口径3.6厘米，底径7.8厘米。为瓜棱鼓腹，

敛口直沿，塔形盖，嘴置于肩部，相对应的一侧有柄置于肩、腹间，可惜已失落，其底部有圈足。这把壶的造型，与在同地出土的辽韩世训墓道壁画“妇人品茶听曲图”中的执壶基本相似。该墓的主人韩世训，葬于辽天庆元年(公元1111年)，比张世古墓晚23年。此图内容可分为三个部分: 一是一个贵妇人坐于圆墩之上，双手捧盏，正在听琴观舞；二是四个男子或弹琵琶，或起舞，或鼓掌，或送茶；三是在两张桌上，分别放有盘、盏、罐、执壶等饮茶用具，整个画面，反映的是贵妇人品茶、听曲、观舞的情景。桌上茶盏、茶托旁放着的一把白色执壶，与这把黄釉瓜棱执壶造型上十分相似。但与葬于公元1117年的张恭诱墓中的壁画点茶图上的壶相比，虽然都处于同一时期，但造型不同。后者显然与宋代中期的执壶比较接近。陶瓷学家认为，辽代器具的造型一般可分为两类: 一是中原型，与北宋中原器具比较接近；二是契丹型，为辽代本民族所固有。这件瓜棱执壶显然属于后一种类型。

辽黄釉龙柄盏

这件龙柄盏，出土于河南宣化辽代张世古墓中。宣化，位于河南省西北部，辽置归化州，当时为我国北方契丹族地方政权辖地。墓主张世古，葬于辽大安四年(公元1088年)，其妻焦氏于金皇统三年(公元1143年)与张世古合葬。出土的黄釉龙柄盏，通高7.5厘米，

口径13. 8厘米，底径8.5厘米。侈口，弧腹，平足，厚壁，外加龙形耳状柄，龙口咬盏沿，龙尾接腹下，犹如黄龙击水蛟龙化雨，构思极为巧妙。

这只龙柄盏，整体一色黄釉，具有北方游牧民族粗犷豪迈之气，又有中原文化端中见秀之感。值得深思的是，其地当时并不产茶，茶主要出自南方，而辽代张世古墓中与黄釉龙柄盏同时出土的还有黄釉茶盏托、黄釉执壶、黄釉茶碗等茶具，说明当时我国北方饮茶也已成为习俗。据古陶瓷史学界人士考证，这些黄釉茶具为辽代境内的窑场烧制。有人推断，至迟在辽代晚期，其地已开始烧制具有自己特色的茶具制品了。辽代的陶瓷茶具在受中原影响的同时，也留下了契丹民族文化特点的烙印。特别是在茶具的造型上，表现最为明显。所以，古陶瓷学家认为辽代瓷器的造型有中原型和契丹型之分，前者可谓是农业经济的反映，后者是畜牧经济的产物。

辽代在中国北方建立地方政权长达210年之久，早期茶具往往是模仿契丹族传统使用容器烧制的。颇具民族特色；同时，也为研究辽代茶文化提供了很好的物证。

明青花瓷凤凰纹三系把壶

明永乐青花瓷凤凰三系把壶，是明代的沏茶用具。壶的把柄制成竹节形，壶颈制三系，以便倒水时与壶盖系紧不脱落。青花装饰纹样是凤凰纹、缠枝纹，纹样疏朗，笔意自然。

明早期的青花瓷器，特别是永乐时的青花瓷器，在明万历和清康熙、雍正、乾隆时被大量仿造，那时制假者甚至尝试摹仿诸如“晕散”效果等本属于烧成上的缺陷。仿造品毕竟是仿造品，人们仍可从工艺烧成，所用泥料，青花料配比，以及绘画风格等方面加以识别。目前流传下来带有永乐年号的青花或其它瓷器品种，几乎很少是真正永乐时期的青花御瓷。虽说考古文献中，把永乐看成明代最先在景德镇烧造官窑的年代，但大部分带永乐款的瓷器是明末清初仿造的，并非是永乐时期瓷器。这件明永乐青花纹三系把壶，且不说是真是伪，但其造型与青花纹样的精美程度都堪称是古代青花瓷茶具中的精品。

早期青花瓷器的鉴定，如果没有款识，要准确地定出它们的年代是件困难的事，目前考古界人士对于没有带年号瓷器的断代，把误差限在50年左右。

明白瓷僧帽执壶

这件白瓷僧帽壶，通高19.0厘米，是明永乐时期景德镇窑的制品。壶身通体施白釉，白中泛青，釉面晶莹肥美，以单色釉突出器物造型的美感。壶口制作僧帽形状，故名僧帽壶。帽沿就是口流，手柄边制一绳系，以便倒水时系壶盖。壶身没有任何彩绘装饰，壶体制作精致。

僧帽壶，元代已开始烧造，其时造型比较敦厚。至明永乐时风格上比较隽秀。这种盛水注茶的执壶，它的造型是受外来造型影响的结果。

明永乐白瓷僧帽壶，造型奇特，釉色白莹，为人珍视，所以后人多有仿制。鉴定时，要细心观察永乐白釉层的肥厚滋润感，注意明永乐白瓷制作工艺的时代特点。

明永乐白瓷暗花莲卉纹茶碗

这件暗花莲卉纹茶碗，是明永乐时景德镇窑烧造的甜白瓷饮茶用具。传世的明永乐时饮茶用器中，以青花彩绘瓷为多，甜白次之。暗花是指装饰刻划纹样隐约可见，刀线较浅。

明代时，我国传统制茶发生了重大改变。这一改变表明为:宋、 元时还盛行的团茶、饼茶、末茶衰落，叶茶和芽茶成为茶叶消费的主流。从而使饮茶方式也发生了改变，随之而来的是饮茶用器的转变。明代普遍使用的茶具和现代的较相似，为更好地衬托茶汤的色泽之美，茶具也推崇以白为上，明许次纾《茶疏》中就有“其在今日，纯白为佳”之说。明·高濂《遵生八笺》中解释其原因是“欲试茶色黄白，岂容青花乱之”。而明永乐甜白茶碗，增饰暗花纹样，目的在于平添品茶情趣。

明宝石红僧帽壶

这件宣德宝石红僧帽壶，通高20厘米。为鼓腹、圆颈，僧帽式口，矮圈足。壶的一侧有嘴，与颈部流槽相通；与其相对的另一侧，有如意状把柄与颈、腹相接。腹部上大下小。盖上的一面有一流形与嘴相吻；另一面有系，与壶身的把柄相连；盖上还有钮，可随时将盖上下启动。壶身施以一色红釉，红艳透光，煞是可爱。

宝石红，实为红釉的一种。因这种红釉，明亮透红，闪闪泛光，犹如红宝石一般，故有“宝石红”之称。这种铜红单色釉瓷器，始于明永乐年间，但它不同于钧窑的铜红瓷，

“钧红”是红中透紫或透青，常需两次烧制而成；而由当时景德镇窑烧制的宝石红器皿，是生坯挂釉，一次烧成。这种红釉具有鲜艳的红色，烧制的难度很大，对烧成条件要求很高，质量很不稳定，有“火之艺术”之说，所以，要烧成一件宝石红茶具极为不易。明代王世懋著《窥天外乘》，对明永乐、宣德年间瓷质茶具曾经作过这样的评价:“永乐、宣德间内府烧造，迄今为跺。其时以棕眼、甜白为常，以苏麻离青为常，以鲜红为宝。”由此可见，这件僧帽壶之珍贵所在。明宣德宝石红僧帽壶的珍贵，道理也在于此。历史上曾出现过宝石红瓷仿制品，清康熙仿明宣德宝石红僧帽壶就是一例，此壶通高21.0厘米，造型与明宣德宝石红僧帽壶几乎完全一致，釉也很相似，几可达到以假乱真的程度，但若细细体察，相互比较，才能从大小、形体、釉色中找到一些微小的差异，只是一般人难以识别罢了。

明红釉瓷莲瓣纹卤壶

这件明宣德红釉瓷卤壶，器身刻有莲瓣纹装饰。壶的造型成凸字。直口扁腹。纹饰刀刻粗犷，利用高温烧成时红釉流淌露白使莲瓣纹装饰更为丰富。造型、纹饰和红釉结合，尤如红莲盛开。

宣德红釉，是在明洪武、永乐红釉烧造基础上发展起来的，并影响到以后各朝红釉单色器具的制造。红釉器具在宋代均窑已经烧成，元代的釉里红也是一种红釉，但明初永乐、宣德红釉色泽鲜红，是红釉制造的高峰时期。宣德红釉器沿口常有一圈白釉宽线。红釉器具红色色泽变化较多，因此，古陶瓷研究和收藏界人士对其分类的命名也很多，有宝石红、鸡血红、牛血红、醉红等等。由于明代红釉器主要用作祭器，因此也称“祭红”，后人常用谐音字称“霁红”。宣德以后，红釉器历朝都有生产。清康熙、雍正、乾隆时期也烧造过红釉瓷，当时红釉的区分名称更具体。如清康熙时因督陶官为郎廷极，就有了郎窑红。清代的红釉，釉面有垂流的叫郎窑红；釉面不垂流，不开片，釉层薄，呈血红色，色泽深沉，有橘皮纹的红釉为祭红。清代还有很多品种的红釉，如豇豆红、珊瑚红、胭脂红等。

明青花瓷斗彩高士杯

这件成化青花瓷斗彩杯，绘高士赏月于山溪之间，书童相伴身后。画面处理上运用传统中国画“增强减弱”，“虚实相间”的方法。画面主要表现高士的高雅超脱，书童仅是一个陪衬，不过是为画面的完整性考虑。斗彩的色彩运用上，高士斗红彩，色艳如血，运用色相的暖，使画面主体突出。残月以一笔釉下青花料带过，釉上斗娇嫩透明的鹅黄色。书

童手捧书卷，衣涂姹紫，色如熟葡萄而透明无光。月夜的表现与传统中国画的方法一样，“黑白相生”，强调意境之美。瓷杯胎体细润晶莹，彩料精选纯正，虽用红色，但大面积的露出胎白，使画面色调仍显得柔和宁静，绘画淡雅幽婉。

成化窑斗彩瓷堪称是中国陶瓷艺术上的瑰宝。釉下青花与釉上斗彩色调融合，争斗艳，雅丽绝伦。装饰布局纤巧细致，舒展流畅，大片的空白突出了胎质的精润。这件成斗彩高士杯在全面继续宋元以后文人画的优秀传统基础上，创新出了富有成化工艺的新特色。用如此富含文化意境的瓷杯饮茶，自然其乐融融。

明青花瓷人物提梁壶

这件青花提梁茶壶，是明万历年间景德镇民窑烧造的。青花色调，蓝中泛紫。画面图案繁密，用笔粗犷，布局繁乱。瓷胎质地较粗，胎体厚重。万历的青花瓷发色虽达到明嘉靖时期的浓艳色彩，但质量有下降的倾向，绘画上也开始变得草率。对于万历青花瓷质量下降，陶瓷史学界人士一般认为原因有两点。一是万历时期王公贵族穷奢极欲，尽管江西灾情严重，但仍有太监潘相督造瓷器，以到窑工童宾跳火**，激起了工匠的反抗。二是位

于景德镇麻仓山的优质瓷土矿开始枯竭，陶工不得不从很远的地方去取土，因为缺少优质瓷土而导致青花瓷器质量下降。

但到明万历时，茶的炒制工艺已经十分娴熟。期间，也出现过几本茶学专著。从而推动了茶科技和茶文化的发展。

这件明万历青花瓷壶，是专供泡沏茶水的用器，不同于明嘉靖以前的一些瓷壶，既可作饮茶器具，也可作酒器或其它饮具用。万历时期茶学独兴于时，促进和推动了壶类器具中饮茶用具的专业化。

明青花瓷六棱提梁壶

这件明青花瓷六棱提梁壶，纹饰布局较繁乱，云气纹、人物、松林及蕉叶纹等绘画风格繁缛麻密，幼稚滞拙。青花发色灰暗昏散。壶的造型为六棱瓣状，流和提梁呈方形，采用模具成型。纹饰、造型具有日本特色。这是因为在16世纪后期(相当于中国明万历时期)，日本丰臣秀吉时代的高僧千利休，创立茶道。提出茶道的根本精神是“和、敬、清、寂”

四规，其中，清、寂的要求除茶室有幽雅清静的环境和古色古香的陈列外，还对饮茶用器有严格要求。日本的陶瓷茶具的制造一直受中国的影响，茶道创立后，曾在明万历和天启时间专门在景德镇定制饮茶用器。这件明万历青花六棱提梁壶，很可能是当时为日本烧造的。

明青花瓷游鱼纹茶碗

明青花瓷游鱼纹茶碗

这件明代景德镇民窑青花瓷碗，是古代饮茶用具，它的造型与胎釉制作不像官窑那样精致细腻，光洁漂亮。但民窑青花瓷的重要特色在于别树一帜的绘画。此瓷碗上的游鱼，画法简洁，手法熟练、流利酣畅。画意天真自然，有稚雅之趣。瓷碗上只画了天趣横生的几条游鱼，用笔刚健泼辣，构图单纯，大面积利用白中泛青的瓷面，使人感受到天水一色，水清鱼现，富含意境之美，这与明末清初的画家──八大山人画意十分相似。

瓷器上的绘画，明代官窑瓷以装饰为目的，故青花彩绘都很工细，纯装饰性图案是官

窑青花瓷绘的主流。民窑把宋元时期发展起来的文人水墨画技巧渗进了图案装饰里，使得瓷画具有纸上水墨画的效果。这种效果，使得中国瓷器的彩绘艺术语言更具东方情韵，瓷器上的彩绘，不同于纸面绘画，器皿的体积感，使空间得以延伸，视觉艺术的视点也发生改变，可以多视点地观看瓷绘图式，这使其艺术语言更加丰富。这种瓷画风格的形成，可能是匠师借鉴纸画艺术的表现，经过长期实践，才得以创作出来的。这件茶碗明显具有八大山人的画意，从而使它显得更为珍贵。

明青花瓷乳虎纹茶碗

这件青花瓷乳虎纹茶碗，大约是15世纪时明代景德镇民窑产的饮茶用具。该碗装饰画面用线活泼，纵笔挥洒，给人一种新鲜活泼的美感。乳虎的描绘生动活跃，笔调酣畅，气韵天成，给人以栩栩如生之感。

中国民间艺人的美学品格是朴实无华的。艺匠的“通俗”性格，在明代民窑青花瓷绘中得到了充分发挥。他们不拘形似，天真朴拙。他们创作的青花彩绘瓷产品，与官窑相比，是官窑器所望尘莫及的。他们的个人美学品格在这件青花瓷绘“乳虎”上得到了充分的展

现。

民窑青花乳虎纹瓷碗，是当时景德镇生产的“大众化”的日用品。有着一定民众基础和时代感；同时还蕴含着民众的审美意识，有着雅俗共赏的民族美学传统。乳虎纹瓷碗的彩绘，反映了民众的美好愿望和民俗风情，是一件民窑青花瓷茶碗的杰作。

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明青花瓷花卉纹茶碗

这件青花瓷茶碗，口径为10.3厘米，是明永乐时期由景德镇窑烧造的。

这件茶碗造型奇巧，制作精致考究，青花纹饰单纯大方。碗壁内外装饰有回纹、卷草纹、莲瓣纹等，青花色泽鲜艳浓重。在制作工艺上，器物规整，修胎十分讲究。在器底削足处理上，改变了元代的斜削方法，底足基本平削。在图案布局上，改变了明洪武以前的多层次、繁密的格局，多留空白地。在绘画用笔上，每一笔起笔落笔的笔迹都能看出浓淡。

釉面白中泛青，由于烧成温度较高，釉面内有微气孔，釉色“肥亮”。

永乐青花茶碗，一些书上称之为压手杯。对于压手杯底足的处理方法，在《留青曰札》中是这样记载的“陶辨器足，永乐窑压手杯，滑底沙足，宣窑坛盏，釜底线足。嘉靖窑鱼扁盏，馒心圆足。凡陶器出窑，底足可验火法。”永乐时的茶碗器形，在元代和明初洪武时期是没有的，它是永乐朝才开始的。永乐时期的青花瓷器，明代特色已很明显。历史上，每个朝代的瓷器造型都有自己的时代特色，明代瓷器特点的产生，一般认为是从永乐开始的。所以，这件明永乐青瓷茶碗，是一件具有大明特色的早期茶碗，弥足珍贵。

明青花瓷缠枝花卉纹茶碗

这件永乐青花缠枝花卉纹碗，造型灵巧端庄，隽秀幽雅，工艺制作规整，胎体细腻轻薄，足跟较窄。古陶瓷研究界和收藏界称这种造型的碗叫鸡心碗。这件碗上的青花装饰疏朗秀丽，笔意自然，釉面细腻、光润。青花枝纹、波涛纹、回纹色泽鲜艳浓重，凝聚处现黑色斑点。

鸡心碗在明代永乐瓷器品种中和压手杯一样，是当时饮具中最高水平的产品。碗类器皿从产生起，就以日用为主要目的。一件精美的用品，也是良好的收藏品和陈列品。明代永乐时期的鸡心碗主要为宫廷皇家服务，也用来赏赐王公大臣，赠送有关国家使节。鸡心碗类似饮用器具，质地要求很高，往往不惜工本，用最好的原料，由最优秀的匠师制造。

明代时，景德镇不仅瓷器名扬海内外，茶叶生产也很有名。景德镇自唐代开始，就是全国著名的茶叶产地，瓷器、茶叶是当地的两大特产，也是重要的贡品。明代初期以后，景德镇的瓷器生产有了飞跃发展，瓷器饮茶用具和茶叶相互辉映。从这件永乐青花瓷缠枝花卉纹碗上，即可窥见一斑。

明青花瓷斗彩婴戏杯

这件成化斗彩婴戏杯，以青花线条勾勒出纹样，画面主体是两个放风筝的少年。在釉下青花勾成的轮廓线内随意的填上釉上彩色，有争相斗艳的艺术效果。这件斗彩瓷杯，纹饰线条纤细，用双红勾勒填色法，所填色彩较淡，用平涂的手法，色彩间分浓淡而不分阴阳，无任何渲染烘托。少年身上的衣服，只绘单色外衣，无内衣做衬托，这就是常说的“成

窑一件衣”。胎质纯洁细润，胎体轻薄，迎光透视呈牙白色，如脂似乳，莹润光泽。釉质肥厚，光洁晶亮，胎精釉亦精。

斗彩，又称逗彩。在国外拍卖市场一个高12厘米的成化斗彩小坛拍卖价高达100万美元。

由于成化斗彩瓷价值连城，所以成化以后仿者不断，以清康熙和清末、民国初年仿造得最好。关于斗彩瓷的鉴定，目前市面上鉴别的书籍不断出版，但影响较大的有这样两本: 一是已故孙瀛洲先生编写的《成化官窑彩瓷的鉴别》；一本是耿宝昌先生编写的《明清瓷器鉴定》。

明玉盌

盌，古时为碗的异体字。玉盌系1956年发掘出土的明神宗朱翊钧(公元1573年—1620年)墓中3000多件随葬品之一， 距今已有370余年的历史，为皇帝用的饮茶器具。现珍藏于北京定陵博物馆。

这件器物，金玉合制，由碗、盖和托盘组成。碗用玉琢成，青白色，与普通碗相仿，圆形，有圈足。通高15.0厘米。胎薄明润，光素无纹。盖为金制，高8.5厘米，錾刻而成。 盖身镂空錾镂有三排波涛中神游的蛟龙，活灵活现，深蕴动态美。盖口与碗口正好相吻，使之连成一体。盖顶巧饰一莲花形纽，使之更富生态。托盘中央凸起一圆圈，用来承托玉碗。这样，这件器物两头金，中间玉，黄白相配，相映生辉，既雍容华贵，富丽堂皇，又色泽调和，典雅精美；再加上工匠们的精雕细琢，使这件玉碗的艺术价值非同一般，成为国宝。

明李茂林菊花八瓣壶

这把菊花八瓣壶， 通高9.6厘米，横宽11.5厘米。呈菊花状，整把壶轮廓除有水平方向的线条外，还有垂直或倾斜的“筋纹”线。粗看壶型好似一个坛子，只是另加上了柄和嘴。此壶整体上方圆互寓，刚柔相济，使人在挺拔中见到端庄，潇洒中显见稳重，风格甚为高雅。现珍藏于香港茶具文物馆。

菊花八瓣壶的制作者李茂林( 约公元1567-1619年)，字养心。 是明代紫砂壶制作步

入成熟时期的一位名家，以朴致敦古善制小壶闻名于世。“另作瓦囊，闭入陶穴”，是李茂林的一大贡献，使紫砂壶的制作向前跨进了一大步。这里所说的“瓦囊”，就是指烧壶时用的匣体。在李氏创造匣钵前，紫砂壶坯烧制时不装入匣钵，与缸罐混放入窑烧制，成品不免粘上缸坛釉泪，影响美观。自有匣钵以后，壶坯置于匣钵内烧制，不再与瓦罐陶缸直接接触。壶坯烧制时受到保护，从此不再沾染釉泪釉斑，使紫砂壶的制作水平提高了一大步。

明时大彬僧帽壶

明代万历后期，宜兴紫砂茶具的发展进入了一个新的时期，这一时期的代表人物是供春的学生时大彬。时大彬做壶要求很高，稍不合意，即打碎重做，不留于世。现藏于香港茶具文物馆的僧帽壶，就是时大彬的杰作之一。

这件僧帽壶，通高9.3厘米，横宽9.4厘米。壶身的上部，口沿长有五瓣莲花，壶盖呈正五边形，边缘隐现在花瓣之中。盖钮为佛球状，犹如僧帽之顶。壶颈不长，紧接花瓣，好比是帽沿，如此造型，活像一顶僧帽，僧帽壶之名，也由此而得。僧帽壶的壶底为正五边形，再加上壶的嘴和柄的造型也非常奇特，整体给人以刚健挺拔，神韵自若之感，因而

为世人称绝。

传说宜兴金沙寺僧始创紫砂壶时，做的就是僧帽壶，他是仿造自己的僧帽制作而成的。后来，供春也制作过僧帽壶，时大彬也仿僧帽制壶。其实，据查证: 明宣德窑曾烧制过宝石红僧帽壶， 这种壶的形状是仿西藏茶壶的，造型与时大彬僧帽壶大同小异。而宣德年间(公元1426—1435年)至少比供春所处的正德年间(公元1506—1521年) 要早70年以上，也就是说，僧帽壶并非金沙寺僧首创。

明时大彬三足圆壶

时大彬，别号少山，紫砂大家。他制的壶，初仿供春，喜作大壶，后作小壶。壶技超过其父时朋，也为后人所不及。制作紫砂壶时，他喜在陶土中掺杂钢砂，或把旧壶捣成粉末重制，凡遇有不满意之作，立即击毁，不留人间。时人认为，时大彬的作品继承了前辈技艺, 又有创新开拓，故而名噪海内。1984年从墓中出土的大彬三足圆壶，是时大彬壶由大改小的代表作之一。与壶同时出土的墓志表明墓主是明代南京翰林学士华察之孙华师伊，卒于明万历四十七年(公元1619年)，葬于明崇祯二年(公元1629年)，表明此壶至少已有

360年以上历史， 现珍藏于江苏无锡县文物管理委员会。华氏当时是无锡望族。越剧《三笑姻缘》中大画家唐伯虎在无锡华太师府屈尊当书僮，最后终于点中丫环秋香作妾。这个华太师，指的就是华察。不过，这是戏而非历史。

这件三足圆壶，通高11.3厘米， 口径8.4厘米。壶身呈球形， 素面无饰。只是在壶盖面上，环绕壶纽饰有四瓣柿蒂纹。壶的底部有三只小足，与壶身有机结合，浑然一体，无粘接之感。壶嘴外撇，与柄对称。在壶柄下方的腹面上，横排阴刻“大彬”楷书。壶的通体呈褐色，面上有浅色针装颗粒，虽不细腻，却有“银砂闪点”之誉，后人称之为“砂粗质古肌理匀”。

1994年， 我国邮电部发行的《宜兴紫砂陶》邮票中，其中有一枚的画面就是时大彬的三足圆壶。它饮誉国内外，是明末紫砂器中不可多得的瑰宝，每每为收藏家所称誉

明时大彬六方紫砂壶

这把六方紫砂壶，出土于江苏都丁沟镇曹氏墓中。它是作为随葬品于明万历四十四年

（公元1616年）入葬，于1968年出土的，为一代“良陶”匠师时大彬的晚期作品， 距今已有近400年的历史，属泡茶、饮茶器具。现珍藏于江苏扬州市博物馆。

这件六方紫砂壶，整体通高为11.0厘米，口径5.7厘米，底径8.5厘米。一色赭红，坯体含有小砂粒，所以，虽经打磨，仍少平整，欠明润。壶身由六片大小相同的长方形平面组成一个菱柱形体，形态自然，无衔接之感。壶嘴、壶把和壶口处于同一高度。壶盖圆形，中有圆锥形纽。这可能与时大彬的“天圆地方”的观念有关。整把壶素面无饰。只是壶底刻有“大彬”两字，无署款盖章，这与清代李景康说的时氏作壶“从未见署款而兼盖章者”一说是相符的。

明时大彬雕漆紫砂壶

紫砂壶的装饰形式很多，常见的有素面素心，模拟仿生，题画刻铭，挂釉加彩等几种。此外，还有包锡、嵌玉、髹漆等装饰方法。这把雕漆紫砂壶便是采用髹漆的装饰方法。该壶系时大彬款，现珍藏于北京故宫博物院，实属一件珍贵稀罕之物。

这件紫砂壶，壶身呈四方形，其足由壶身的四个面延伸而成，每边呈拱桥状，看上去毫无故作姿态之意。此壶全身外髹红雕漆，做工十分细腻，充分显示了古代工匠的高超技艺水平。特别是壶身靠视线一面雕刻而成的“高士品茗图”十分传神，使品茗者更能体察到饮茶的乐趣。在这幅图中，天空的云彩，对面的群山，近旁的大树和流水，展现了一派具有超脱凡尘野趣的品茗环境。而高士半倚方桌，茶童近旁奉茶，更加平添了“茶不醉人人自醉”的气氛。

明徐友泉盉形三足壶

这件盉形三足壶，现藏于美国华盛顿艺术馆。它的通高12.4厘米， 横宽8.2厘米，仿青铜器盉的形式制作而成，给人以古雅之感。史载:“盉”原为酒器，标准的造型是圆口，深腹，有盖，有嘴，下有三足或四足，这些特征在这把壶上都得到了很好的体现。

作者徐友泉，明万历年间(公元1573-1620年)人。明代周高起在《阳羡茗壶系》中说: “徐友泉，名士衡，故非陶人也，其父好大彬壶，延致家塾。一日强大彬作泥牛为戏，不即从，友泉夺其壶土出门去，适见树下眠牛将起，尚屈一足，注视捏塑，曲尽厥状，携以

视，大彬一见惊叹曰:‘如子智能，异日必出吾上。’因学为壶。”徐友泉制作的壶，壶式多仿尊诸器，泥色有原砂紫、海棠红、浅墨、葵黄、梨皮等。吴梅鼎在其《茗壶赋》中称赞徐友泉的壶艺是“综古今，极变化，技近乎道，集斯艺之成。”徐友泉制的壶，以古朴风雅，妙出心裁，而为后人崇尚。然徐友泉直至晚年仍自叹曰:“吾之精，终不及时(即时大彬)之粗”，充分表白徐氏对壶艺的无限追求。

明蒋伯海棠树干壶

在明代晚期的一批紫砂大家中，蒋伯独俱，寓意深刻，堪称一绝。

就是其中的一位，他制作的海棠梅干壶，匠心

这件海棠树干壶，壶身正好为一段海棠树干；壶的嘴和把柄，也做成树枝形状，好似从海棠树干上伸向两侧的几根分枝；壶盖隐现在由树干形成的壶身之上。盖上的钮，又似一根弯曲延伸的短枝。在壶身上，还粘贴有从分枝上长出的若干海棠茎、叶，点缀其间，显得生机盎然。整体造型，酷似一段海棠树干，故而名曰海棠树干壶。更有意思的是，在组成壶身的树枝上有一只鹰，树下又有一只熊，因为“鹰”与“英”是谐音，“熊”与“雄”

也是谐音，以此隐喻“英雄”，而海棠在古时有“美人”之说，因此，又有人称此壶为“英雄美人壶”。至于壶底上用楷书刻就的“万历癸丑”四字年款，表明该壶是公元1613年制成的。

作者蒋百，原名时英，字之敷。明代万历人，紫砂大家时大彬的弟子。与文人交往

甚密，常和文学家、著名茶人陈继儒切磋壶艺，成为知交，陈氏遂改其字“之敷”为伯。清代吴骞的《阳羡名陶录》里说蒋伯为: “因附高流，讳言本业。”然他的作品雅而不俗，坚致严谨，后人誉称他的作品为“天籁阁壶”，视为瑰宝。

明三宝紫砂壶

这件明嘉靖三宝壶，是紫砂壶开始兴盛时的作品。作为紫砂壶早期的作品之一，它的造型当然脱离不了仿铜、仿瓷的几何型式样，但却是这一时期的代表作品，当为至宝。

三宝壶的通高为5.5厘米，横宽6.7厘米。嘴、柄、盖、身配合得宜，看上去既小巧玲珑，又显得气度不凡。在壶的底部，刻有楷书“大明嘉靖年制”字样，刻字采用的三刀

法。加之壶盖行决造成三层塔形，壶盖上的钮，塑成三山形，这样就使壶的主题，即三宝明白地揭示在人们面前，三宝壶之名也由此而来。

此壶在制作过程中，采用泥片拼接而成。壶的嘴和柄，用木片模压，装好后还可见到模缝。这类手工制作的紫砂壶，能使赏壶者津津乐道的是制壶者的走泥轨迹，尽收眼底。只是此壶的作者，仅根据现有资料尚难确定，好在它有确切的制作年代记载: 明嘉靖(公元1522—1566年)制，而这一时期的紫砂壶传世之作，目前三宝壶可说是唯一的。这为研究紫砂壶的发展，研究紫砂壶早期的造型、制作和烧造，具有重要的意义。

明提梁紫砂壶

这把出土于江苏南京中华门外马家山墓中的提梁壶，是供春时代的作品。墓主吴经，为明代司礼太监，从同时出土的砖刻墓志可知，吴经下葬于明嘉靖十二年(公元1533年)，表明此壶差不多与供春是同时代的作品，这也是目前唯一有绝对纪年可查考的我国早期宜兴紫砂茶壶，只是壶的制作者还不得而知。

这件提梁壶，通高17.7厘米，口径7.0厘米。壶身浑圆周正，近底部略收缩，提梁弯曲呈两个倭堕的拱形，后部有一个小系，两头与腹肩相接。壶盖扁平，壶钮呈葫芦状。壶盖与壶腹吻合不是常见的子母口，而是盖内生一个“十”字形凸起，四角正好与壶口内沿相接，使壶盖稳定于壶身上。壶嘴与壶身相接的壶面上方，环绕壶嘴根部，塑贴有四瓣柿蒂纹，其内为单孔与壶嘴相连。此壶泥色红褐，质地比较粗糙。壶身的一侧，还粘着浅土色的斑块，表明做工亦较粗放。尽管如此，这把有确切年代记录的先期紫砂壶作品，对研究我国宜兴早期紫砂壶的制作、烧造，以及紫砂壶的发展，仍具有十分重要的意义，此壶的珍贵也就可见一斑了。

明项圣思紫砂桃形杯

此杯为明代晚期作品， 距今已有400年左右的历史，属饮茶类器具。原为江苏宜兴储南强先生珍藏，本世纪50年代初，储先生将其慷慨奉献给国家，现珍藏于南京博物馆。

这件紫砂桃形杯，由杯和座组合而成，通高8.4厘米，杯高7.0厘米，口径10.5厘米。它以连枝切开的交桃作杯，内外壁平整乌润，整个杯将桃的枝、叶、果有机相联。桃子丰

硕肥大；与杯柄相连的枝干，古老苍劲，盘屈连叉，蕴含“此桃三千年一生实”之意。参差扶疏的大小桃叶，紧贴杯壁，显得意气风发。枝端上的小桃，为老桩增添了活力。而稍稍伸出的叶端、小桃和枝干，处于同一水平面上正好三足鼎立，成了杯底的三个支撑点，使桃形杯稳定在底座上，桃杯外沿下，还刻有“阆苑花前是醉乡，拈翻王母九霞觞”诗句，署名“圣思”，并钤“圣思所作”阴文小印一枚。“圣思”，其人不详。不过，储南强先生曾于1924年请裴石民(公元1892—1977年)为桃形杯配置底座，内有题记，曰: “圣思，相传为修道人，姓项，能制桃杯，大于常器。花、叶、干、实无一不妙，见者不能释手。廿年前，简翁得此于燕市，归而宝之。壶底叶小损微跛，名手裴石民，时方以第二陈鸣远名于世，善为前人修旧。昨年用宾虹老人之意，为供春壶重配盖。今岁复以鄙请，为此杯加一托，中虚而涵纳之，趾乃足。遂为之记略，兼扬其艺绝，以光于陶史为二美”。但此题记为谁所作，却不得而知。

这件饮具以桃作杯，丰富了想象力。加之此杯集诗词、书法、雕塑、篆刻于一体，用此杯饮茶，还能使人获得精神的升华。

明惠孟臣朱泥梨壶

这件惠孟臣梨壶，以朱泥为原料，在造型上匠心独具，制作上精工极巧，大有独领风骚之感，堪称古代紫砂壶中的珍品之作。

这件朱泥梨壶，高9.0厘米，横宽10.0厘米，为朱泥小把壶。壶身、壶盖相连，形似一只果。壶钮是个小圆珠，壶嘴斜直，柄呈耳形，壶底落“知君于此景，臣”铭款。通体朱色，使人有格调高雅，线面明快, 轮廓清晰，神韵清爽之感。作者惠孟臣(约公元1598—1684年)，明末清初江苏宜兴人。制壶以朱紫者多，白泥者少；小壶多，中壶少，大壶罕见。时人评惠氏制壶：“大者浑朴，小者精妙。”由此可见，孟臣朱泥梨形壶的珍贵了。

明孟臣折腹壶

江苏宜兴紫砂壶，向以壶的造型和韵味见长，加上精细的加工技艺，历来被视作拱壁，当作艺术品来欣赏。这把由孟臣壶艺、卢仝茶诗融为一体的紫砂折腹壶，已有300余年的历史。

这把折腹壶,通高6.6厘米，最大横宽18.2厘米。造型属标准孟臣式折壶，壶身轻而平

滑，有光亮。其上刻有卢仝的《走笔谢孟谏议寄新茶》诗句:“一碗喉吻润，二碗破孤闷，三碗搜枯肠，惟有文字五千卷，四碗发轻汗，平生不平事，尽向毛孔散，五碗肌骨轻，六碗通仙灵，七碗吃不得也，唯觉两腋习习清风生”。其字为行草，流畅潇洒。壶底落款: “平生一片心 孟臣。”表明此壶为明末紫砂大家惠孟臣所制。壶的盖上，以钮为圆心，环形刻就“卢仝七碗香”五个字，制作者持壶身上诗的内容与作者，用简捷的笔法在壶盖书明，既告诉壶的主人，又因此增加了艺术感染力。

清青花瓷山水人物六方盖罐

这件清康熙山水人物六方盖罐，以青花彩绘山水、人物、松鹤、云气等。胎釉光润细腻，白中泛青。六方盖罐制作风格挺拔浑厚，造型很有特色。青花绘画的内容是文人雅士正以观赏景色。青花彩绘技法很高，采用勾线分水，浓淡明净清朗，有多层次的节奏变化。画面构图舒展，意境深远，画中人物的脸庞丰满，发髻高耸，眉似弯月，端庄稳重。山水是人物的背景，背景绘画的用笔水分和主体人物一样幽菁清新，浓淡相宜。山水景色的绘画手法宗法于宋元时的传统纸本绘画技法，采用点线皴染。

康熙时期青花瓷彩绘画面里的文人雅士，在一定程度上，反映出人民安居乐业的盛世时代特色。康熙中、后期，国家社会秩序井然，政局相对稳定，经济发展。康熙瓷器除官窑外，民窑制品的绘画等都很考究；和当时纸绢上的画所产生的视觉效果十分接近。此盖罐是康熙时景德镇民窑的产品，工艺技法上接近官窑器，绘画较之官窑更为生动。

中清青花瓷婴戏纹茶壶

这件清雍正青花瓷茶壶，绘婴戏纹饰，是景德镇民窑产品。造型小巧玲珑，风姿娉婷。婴戏纹饰的画风严谨，人物面目清秀、细腻妩媚。

清代，在瓷器生产中，民窑占有重要的地位。景德镇瓷器名扬海内外，主要是民窑的兴旺所造成的。《景德镇陶录》中兰浦著文说: “此镇之最精者，统曰官古。式样不一，始于明。选诸质料，精美细润，一如厂官器，可充官用，故亦称官。今之官古，有混水青者，有淡描青者，有兼仿古名窑釉者。”在清康熙、雍正、乾隆三朝，民窑中的上等户，常有与官窑搭烧的任务。搭烧促使瓷器质量有所提高，质量与同时期官窑产品相近。搭烧促使了民窑的发展。民窑的产品是以满足广大人民生活需要为目的，而饮茶的风行，使民窑大量

烧造茶具。民窑产的茶具，装饰上布局疏朗、简练，富有乡土生活气息，婴戏等类吉祥图案占有一定的比重。民窑产品，以进入商业流通为目的，因此彩绘的题材大多是生活中喜闻乐见的。

清珐琅彩瓷时时报喜茶壶

这件清雍正珐琅彩瓷茶壶，制作工艺之精，是其他几个朝代所无法比拟的。茶壶的造型，一改清康熙时浑厚古拙之风，秀美而端庄，给人以高雅之感。此壶纹饰绘画的内容是时时报喜，画面由山石、梅树、牡丹、喜鹊等构成，大面积利用瓷胎色之美，构图疏朗，简洁清晰，设色浅淡，用笔细腻、苍润、稚拙、意态清新俊逸。雍正珐琅彩瓷绘，揉合了纸本工笔绘画技法，注重意境美，此康熙珐琅彩瓷绘壶清秀典雅。此壶上的山石错落，梅树枝叶相生，梅朵清香四溢，喜鹊笔墨酣畅，耐人寻味，充满活力。

康熙晚期出现的瓷胎画珐琅，到雍正时已进入成熟期与发展期。雍正朝时间不长，但在彩绘瓷器上，却取得了极大的成功。特别是粉彩瓷绘和珐琅彩瓷绘，以淡雅柔和的色彩和极强的立体感，逐渐取代了康熙时期一度取得迅猛发展的五彩瓷，成为彩绘瓷中占据主

导地位的品种。随着国产珐琅彩料的成功配制，突破了进口珐琅彩绘料的色彩花色品种少的局限，使珐琅器具的彩绘色调更具中国民族特色，达到清康熙、雍正、乾隆三朝的历史高峰。历史上，名贵珐琅彩器物，均出于雍正朝，足以说明雍正朝在彩绘瓷上的成就不同寻常。

清珐琅彩瓷开光仕女茶壶

这件由清乾隆年间制作的珐琅彩瓷茶壶，开光处画了三个仕女在闺房中戏墨的情景。茶壶的珐琅彩绘，边饰繁复，色彩鲜丽。瓷器图案，具有多样组合形式，以把各种纹样组合在一起，达到装饰的效果。运用开光，打破了历代纹样装饰中的陈规旧俗，人们看闺房中的仕女如犹隔窗看美人。三仕女各具情态，一执笔戏墨，一执扇观之，一扶纸牵引，好不快活自在。

清代彩绘瓷器的纹样，包罗万象。“图必有意，意必吉祥”的图式被广泛运用，吉祥图案，寓意深刻。此茶壶上的人物，反映出清乾隆时社会文化的提高和繁荣。三仕女专注于书画技艺的交流，从世俗生活折射出乾隆时期太平盛世的社会景象。仕女图历朝均有绘制。

在清代瓷器绘画装饰纹样中更为常见。此壶的仕女占据开光处空间，且主题鲜明，妙笔传神。壶盖上蓝彩中的红色蝙蝠纹样，起到“画龙点睛”的作用，蝠“幸福”的奇异对应，是俗常的价值祈愿，是人们追求美好的反映。

清霁蓝釉描金银图案盖茶碗

这件霁蓝釉盖茶碗，造型规整秀美，图案纹饰金银，描绘工细，盛世特征鲜明，给人以华贵侈靡的时代风尚。

金彩绘瓷器，是清代的创新品种之一，最早出现于康熙时期。此类器具耗资巨大，多见于小件器物。北京故宫博物院所藏的金彩器，器外通体施金彩，珍贵罕见。金银彩绘的施彩方法是，先将金银磨碎成粉，与水混合，等金沉淀后，将其干燥，使用时，取出溶于适量的橡胶水中，再掺加铅粉，金子与铅粉的配比为三十比三，然后同其他釉上彩绘颜色一样，用笔绘于瓷器的表面，入窑焙烧。清代的康熙、雍正、乾隆三朝鼎盛时期，金银绘瓷器都采用此法。清代后期，德国人居恩发明的“金水”传入中国，于是用金描绘的瓷器数量大增。金水的使用，改变了用金粉作画耗金量大，成本高的缺点。金银彩绘茶具，在

清代后期较为普及。

此盖茶碗的色地是霁蓝单色釉面。霁蓝是景德镇窑从元代开始成熟使用深远的釉色，釉料以氧化钴为呈色剂，含量为2%左右。清代乾隆霁蓝釉瓷是名贵的单色釉瓷器。霁蓝釉上描绘金银图案，更为珍贵。

清红彩瓷开光荷花茶壶

这件清乾隆红彩瓷茶壶，开光处用红彩绘荷花。茶壶通体釉上彩绘胭脂红彩，绘画工细，纹饰采用规矩的连续性牧丹图案，画风严谨。开光处的红荷锦上添花，它采用明清园林建筑设计中“借景”这一艺术表现手法，透过亭台楼阁，隔窗观荷。

胭脂红彩绘釉上彩，创烧于清康熙期间，其着色剂主要是金或铜。乾隆红彩色彩妩媚柔和，显得高雅华贵。由于瓷胎底釉极白，故衬托出的红彩显得更加柔和鲜明。

莲花，是古瓷器中使用较多图案，常用此比喻夫妻和睦，并蒂同心。而牡丹，往往是

富贵的象征。而莲花纹和牡丹纹同时出没于茶壶上，那是“连连富贵”之意。

清粉彩瓷茶壶

这件清乾隆粉彩瓷茶壶，造型和纹饰华丽丰满，有西方艺术装饰手法的痕迹。

清代中国的瓷绘纹样和造型，随着中外文化的交流，发生了很大变化。清代瓷器中出现的明暗不同的处理，是在西方艺术处理方法影响下产生的。

此乾隆粉彩瓷茶壶，造型和纹饰发生的改变，在一定程度上表明乾隆盛世的自信心。自信的王朝，才会广泛地吸收外来文化，将其溶入民族固有的文化之中，为本国的文化取得更大的发展开辟广阔的道路。乾隆盛世的器具风格，正说明了这一点。盛世时期学习西方艺术的装饰手法，在一定意义上，丰富了我国瓷器品种的内容。

清乾隆御制诗款茶碗、盘

这件清乾隆御制诗款茶具，有两个盖茶碗，一个茶盘。造型端庄规整，制作均甚精致。盖碗、茶盘精美纤巧，令人爱不释手。诗词装饰，以红彩楷书书写， 诗词结尾写着“乾隆己卯(即公元1759年)御 制”。边饰红彩蝙蝠纹。蝙蝠纹样，在民俗文化中，寓意“幸福”，这种装饰，在清代瓷绘中时有所见。特别是乾隆时，常把封建伦理和福禄寓意的画面用于瓷器上。

乾隆，在位期间曾六次南巡，饱尝各地名茶美泉，写下了不少品茶诗篇。史书记载: 乾隆四度亲临杭州西湖茶区，四次都留有诗文。第一次是乾隆十六年去天竺观看茶叶采制，写了《观采茶作歌》。第二次是乾隆二十二年，去云栖，又有《观采茶作歌》一首。第三次是乾隆二十七年，到龙井，游览龙井风景名胜，作《初游龙井志怀三十韵》。最后一次是乾隆三十年，他们忘却不了三年前尝过的龙井茶，并写下《再游龙井》。杭州龙井有乾隆封为“御茶”的十八棵茶树，今遗址尚存。乾隆还去过湖南、福建等地访茶问泉，史料记载:乾隆格外喜爱,湖南洞庭湖中产的“君山银针”，自乾隆四十六年起，每年都被列为贡品，名曰贡尖。乾隆皇帝一生嗜茶如命，他经常设“茶宴”招待群臣。乾隆御用瓷茶碗等器具上，都摹有他御制的诗文。这些特制的茶具，为文物收藏界人士所青睐。

清粉彩瓷梅花盖茶碗

这件清道光粉彩瓷盖茶碗，釉上粉彩绘梅花。粉彩瓷始创烧于清康熙时期，借助的是珐琅绘技法，至雍正以后，得到空前的发展。道光粉彩瓷虽不如雍正极盛时精致，但由于此时饮茶成为一种特别嗜好而风行于世，茶具的胎质、彩绘仍有特点。此盖茶碗，造型隽秀，胎体薄轻，粉彩绘边饰图案和梅花画笔十分精细，风格上清秀柔和。

盖茶碗最早为宋代景德镇的青白瓷，自清康熙以后大量烧造。盖碗在使用上除能保温、防尘外，还可兼作泡茶器和饮茶器，是日常生活中招待客人最实用，最简便的饮茶用具。粉彩瓷盖茶碗的绘画技法，既有五彩瓷绘的单线平涂，也有珐琅彩绘的渲染阴阳。

传世的清道光粉彩瓷茶具较多，此梅花盖碗是传世器物中的一件精品之作。

清粉彩瓷人物盖茶碗

这件粉彩瓷人物盖茶碗,盖顶篆书印款:“大清道光年制”。道光时景德镇产的粉彩瓷，是彩瓷中的大宗，生产量较多，是当时陶瓷生产的主流产品。造型上，盖合于撇口内，器壁下收，圈足。瓷胎薄而轻，釉层较稀薄。纹饰绘画的风格，受当时仕女画家金廷标、费丹旭等人的影响，线条纤细。画面人物，衣着清代服饰。

道光二十年(公元1840年)，鸦片战争爆发，清王朝国势逐渐衰败，瓷器制造业也开始衰落。但清末封建享乐风盛行，此时饮茶已成为一种特别嗜好风行于世，茶具绘制仍十分生动细致。道光粉彩瓷的图案，往往接近生活情景，通俗易懂，茶具上的彩绘，除保持传统缠枝花、龙凤等纹样外，渐失清康熙、雍正时的古雅趣味，也改变了乾隆、嘉庆时绘画图案的繁缛。道光时的粉彩瓷，沿袭了嘉庆朝粉彩瓷中描金工艺，精美的茶具，口部常采用描金装饰。

清粉彩瓷人物盖茶碗、托

这件清同治粉彩瓷盖茶碗、托，绘人物，笔法稚拙。器型制作规范，用模具成型工艺造型。釉面泛白、釉层匀净。有近代瓷器的风格特征。

同治时饮茶器具与清初相比，质量一般。器具的成型和彩绘的精细分工已与近代的生产技术专业化相近，由于工匠分工专一，导致产品的造型和纹饰缺少生气。

清代，景德镇制瓷的每道工序都有精细的分工。彩绘瓷分工更为精细，釉上彩和釉下彩绘都是这样。据朱琰《陶说》记载: “青花圆器，一号动累百千，若非画款相同，必致参差，难以识别。故画者,学画不学染,染者,学染不学画……”。

清末的模型制器型，胎质高度瓷化，釉面高度玻化，表面火光十足。瓷器的制作处于时代交替的过渡变化时期，古代手工艺和现代技术等诸多特征兼而有之。这一时期的普通饮茶用具的鉴别，只要明了更新换代的发展演变规律，就可作出正确判断。同治的彩绘茶具，目前仿品不多。即使出现仿品，也较易辨认。

清壶、碗、罐三件组合瓷茶具

这套清代三件组合瓷茶具，有<茶壶、盖碗、茶叶罐。三件组合茶具的造型都隽秀尔雅，精巧玲珑。釉面上，白釉白中泛青，色泽深沉，黄釉虽风姿娉婷，却元飘浮感。盖碗上的古彩绘画工笔精致，填色华贵平整。茶壶的腹上以正楷诗文装饰，诗文题为《雨中烹茶泛卧游书室有作》。又载: “溪烟山雨相空濛，生衣独坐杨柳风。竹炉茗椀泛清濑，米家书画将无同。松风泻处生鱼眼，中泠三峡何须辨。清香仙露沁诗牌，座间不觉共隄转。”

陶瓷器具上题文，历史久远。但出现在茶具上的题文，每每和品茶有关。这件清三件组合瓷茶具上的题文，就是例证

清青花瓷贮茶罐

这件青花瓷罐，是茶叶的贮藏器，瓷罐上绘有青花牡丹纹饰。牡丹花的花头采用“白描”手法勾勒，茎、叶采用勾线后填色方法，填色层次清楚、浓淡鲜明。贮茶瓷罐上，硕大丰润的花型，优雅丰富的青花蓝色色泽，使人似乎闻到浓郁的幽香，给人以美的享受。此罐为清末景德镇民窑生产。

陶瓷贮茶器具，在清代种类繁多，造型优美，既有实用价值，又富艺术之美，为饮茶爱好者所青睐。清代的茶具用品，主要有茶盏、碗、瓶、罐(贮茶器)等，质地以“瓷器为上”。作茶罐的瓷器品种，除青花瓷外，古彩、粉彩、斗彩、单色釉等都有

清嵌玻璃彩绘锡罐

在中国历史上，很早就有用金、银、铜、铁、锡等金属制作茶具的，特别是在唐、宋时期，成为一种时尚，尤其是皇室贵族，用金、银制作茶具，以显示拥有者的尊贵地位。只是从明代开始，随着散茶的兴起，饮茶直接用沸水冲泡，金属作为泡茶的用具，一些行家开始提出异议。明·张谦德在《茶经》中指出: 泡茶用壶，“官哥、宣定(指瓷器)为上，黄金、白银次，铜、锡者斗试家自不用。”但用锡罐作贮茶器具，却为时人所崇尚。明·冯可宾《岕茶

》云: “近有以夹口锡器贮茶者，更燥更密。盖磁罈犹有微隙透风，不如锡者

坚固也。”这件清嵌玻璃彩绘锡罐，就是这种锡制贮茶器之一。

这件锡罐，造型独特，犹如三个柜子相接而成，柜与柜之间连成“品”字形，如此使正、背两面各有三个错落有致的立面，每个面上中间镂成长方形框，框底为白色，上有花鸟彩绘，其上再嵌以玻璃，显得十分幽雅。至于锡罐做成长颈圆形小口，以及与之吻合的长筒形罐盖，其目的在于增强它的密封性能。这件锡罐，造型别致，小巧玲珑，集书画于一体，因而使之不但成为一件很好的茶器具，而且还是一件艺术珍品，置于书房或客厅一侧，平添一份文化氛围，所以在明、清时期，这种锡罐往往是品茶世家的传世之物。

清陈鸣远朱泥把壶

此壶用朱泥烧制，坯体坚致，表面平滑泛光，为朱泥小壶。它通高为6.0厘米,最大横径为11.5厘米。壶腹近似圆鼓，口沿与底足大小基本相似，只是腹身的最大处稍向下移，以增加壶的平稳感。其上的壶盖，与腹身的上半部呈同一弧度收缩，正好形成一个馒头状。壶盖上的盖纽，犹似一个缩小的壶盖，亦呈馒头形，与盖相接。这样一小一大，使人看起来和谐一致，上下呼应。壶嘴弯曲，近出水处稍向外伸。壶柄有较大回转，呈倒耳状。通体使人有落落大方，古拙藏秀之感。它应验了钱钟书在《谈艺录》中所说:“譬若圆然，其中心无所不在，其外缘不知所在”。壶的底部还题有“溪水绿生烟”诗句，其旁落款“鸣远”，表明此壶为陈鸣远所作。与此壶造型相接近的还有一把鸣远小把壶，只是整体稍大了些，壶的通高为7.5厘米， 从嘴到柄的最大横径为13.0厘米。壶底用行书署名“鸣远”，其旁有篆体“陈”字圆章和“鸣远”小方印。

陈鸣远，生卒年月不详，为清初人，号鹤峰，又号壶隐，紫砂大家，善制紫砂壶雅玩。由他制作的紫砂壶，式样新颖，雕镂兼长，是公认的清代紫砂大家中的杰出代表，当时就有“海外争求鸣远碟(壶)”之说，由此可见，鸣远紫砂壶之珍贵。

清陈鸣远包袱壶

陈鸣远，清初人，是明时大彬以后最重要的紫砂壶艺大家。其父陈子畦，亦是制紫砂的高手，以仿徐士蘅作品而闻名。陈鸣远制壶，以技术精湛，雕镂兼长，富于创新而闻名，在紫砂壶发展史上，他是一位技术全面而成熟的大家。他至今仍留存于世的作品有束柴三友壶，梅干壶、南瓜壶、中六方壶、瓜棱壶、葵花八辨壶等，这些作品，不但富含新意，有独创精神，而且技法精熟，奇妙绝伦，达到了出神入化的境地。这里介绍的包袱壶，就是陈鸣远的杰作之一。

这件包袱壶通高9.7厘米。 制作时作者将整个壶身处理成一个方中显圆的包袱状，继而，又将包袱布两边扭束成一条带，连接壶的嘴和把柄，而带中间的结又正好落在壶盖的中间，这样，结也就成了茶盖上的钮，显得贴切自然。在整把壶的上半部，还可见到包袱布的褶纹，线条十分流畅。壶的底部，刻有“两腋习习清风生，鸣远”字样，这里既道出了壶的制作者是鸣远(陈鸣远)，又说明壶的功能所在，使壶更具文化品位。现该壶为美国佛立尔博物馆收藏。

清陈鸣远梅干壶

这把梅干壶属紫砂茶壶，为清代著名宜兴紫砂陶艺大师陈鸣远所作，成壶于康熙、雍正年间(公元1662—1735年)， 迄今已有300年左右的历史。现存于美国西雅图博物馆。

梅干壶系仿生型紫砂茶壶，因形似梅干而得名。它由壶身、壶嘴和壶把组成，从壶的整体看，这把壶成了一件强有力的雕塑作品。壶上梅花采用堆花手法，用有色泥浆堆积塑造成形。壶身犹如一段苍老古拙的梅桩，前倾，但由于上小下大，重心低，因此稳定性极好。而壶身两侧的壶嘴和壶把，似两根茁壮生长的短枝，伸展自然。整个造型，给人以一尊精工细刻的雕塑之感，堪称仿生壶中的佳作。至于作者采用梅干造型，是经过一番深思的。明·袁宏道有《梅花》诗曰: “空阶绿净影疏斜，戏把清枝压鬓华。老去已无儿女态，春来犹爱典刑(即型)花。苍云白石长相对，明月寒塘自作家，摈却炉香与尊酒，幅巾聊试五夷茶。”近人徐珂的《清稗类钞》， 也谈到用“梅花点茶”清香自来。作者陈鸣远仿梅制壶，足见其用心之良苦。

清陈鸣远束柴三友壶

陈鸣远是清代最负盛名的紫砂壶艺大家，享有“清代第一大家”之称。他的壶艺，继承了明人的古拙高雅的造型特点，并不逊色于时大彬；同时又发展了自然写实风格，在紫砂发展史上，他以技术精湛和富有创新著称，其作品具有里程碑的意义，所以深受后人称颂。

陈鸣远所制的壶，形式多样，著名的有南瓜壶，梅干壶、包袱壶等，束柴三友壶也是陈氏的力作之一，现为香港北山堂所藏。此壶通高13.5厘米，横宽17.5厘米。壶身为仿自然型，由松枝、竹干和梅桩组成，拦腰用藤柴紧束。壶盖隐藏在枝干上端的横切面。壶嘴、壶柄由梅桩曲成。最为相映成趣的是壶身还盘踞着两只活泼可爱的小松鼠，极富生态，从而提高了壶的艺术感染力。壶底铭刻:“清风撩坚骨，遥途识冰心。”落款“鸣远”。这把壶的整体造型，可谓匠心别具，妙趣横生。壶底铭文，既点出了“三友”的浩然正气，又道明此壶的内涵所在。众所周知，三友“指的是松、竹、梅。松者，四季常青；竹者，经年不凋；梅者，耐寒开花。明代文学家程敏政曾作《岁寒三友图赋》，颂松、竹、梅为“岁寒三友”，足见陈鸣远束柴三友壶内涵之深远。用三友壶沏茶、品茗、赏壶，其乐融融，其意浓浓。由于陈鸣远制作的三友壶匠心独具，奇妙绝伦；加之技法精熟，维妙维肖，每每为茶人乐道，堪称“绝世之作”。

清康熙紫砂胎珐琅彩盖茶碗

这件清康熙盖茶碗，是用宜兴紫砂陶胎绘珐琅彩烧制而成的。紫砂胎，不如瓷胎细腻，因此对彩绘珐琅勾线和填色技术要求较高。此茶碗画四季花卉纹饰，花卉绘制采用夸张的手法，画得较大，叶茎描绘得很小，对比强烈。布局简洁，构图大方。

清康熙陶瓷器烧造的一个重大成就，就是创造了珐琅彩绘陶(或瓷)。从传世的珐琅彩器中可以看出，康熙时所制多属碗、壶之类器物，大件器物则较少见。清代珐琅，多以白瓷为胎进行彩绘，色地品种较常见的就是紫砂胎，此外还有粉地、黄地等。康熙紫砂胎珐琅器，表面有凸凹不平的感觉，色彩浓艳，花卉纹样造型饱满。清代的珐琅彩发展到雍正，珐琅彩料自制成功，使珐琅制造工艺有了迅速发展。清代珐琅彩至乾隆晚期后，迅速低落。所以，这是一件紫砂胎珐琅彩发达时期的上乘之作。

清邵元祥珐琅彩掇只壶

这件珐琅彩掇只壶，底有“邵元祥制”款识。这类在紫砂胎上进行珐琅彩绘的器具，风格上与雍正珐琅茶具非常接近。此壶装饰上，在色地开光部位画麒麟纹，用线考究，神形兼备。麒麟目视着天上的红日，昂首于松林边，有王者贵族之气势。

麒麟，在民俗文化里，常寄寓“送子娘娘”的菩萨心肠。“麒麟送子”，在民间艺术中是主要表现之一图式。在青花瓷器中，“麒麟送子”纹式在明、清两代几乎每个朝代都能找到。在古汉语中，用“麟儿”形容贵族子裔。杜甫有《贺人生子》诗: “君不见徐卿二子生奇艳，感应吉梦相追随。孔子释氏亲抱送，并是天上麒麟儿”。“麒麟送子”，实际上是人间祈盼的富贵人杰之子，清邵元样珐琅彩掇只壶上的纹饰，就蕴含着这种寓意。

清彭年制曼生铭半瓢壶

在清代江苏宜兴，制壶名家杨彭年与金石学家、与宜兴相邻的溧阳县知县陈曼生合作的作品，由于文化品位高，历来被认为是艺林珍品，可惜存世之作极少。现藏于上海博物馆的清彭年制曼生铭半瓢壶，就是罕见的珍品之一。

这件紫砂陶作品，通高为7.2厘米，口径5.8厘米，腹径10.0厘米。整体平滑光亮，腹底大，呈半瓢状。盖及盖钮与腹呈相似弧形。嘴短而直，近嘴处稍曲向上。柄向外回转呈倒耳状，此壶典雅古朴，造型朴掘，制作精工，与珍藏于南京博物馆的清曼生紫砂壶相比，其造型有异曲同工之妙，它们之间只是在壶的圆嘴长短、曲直和壶的耳柄顺倒，稍有不同罢了，其它部分基本一致。另外，在壶身一侧,有陈曼生用刀刻的铭文:“曼生督造茗壶弟四千六百十四，为泉清玩”字样。另外，壶底有“阿曼陀室”铭款，柄梢下有“彭年”小印一方，这是曼生壶的重要识别标志。

清彭年制曼生铭套环钮壶

这件套环钮壶，通高10.5厘米，满洒冷金斑，壶体造型别致，为平底。嘴直而短，近出水处稍向上弯。壶盖呈馒头形，有套环钮。壶柄与嘴对称，从肩出经回环拉腹有跟。壶腹一侧，阴刻行书: “为惠施，为张苍，取满腹，无湖江，”署名“曼生”。壶柄下有“彭年”两字， 壶底钤“陈曼陀室”，当为杨彭年、陈曼生合作所制。

杨彭年制壶不用模子，采用捏造法，随手制成， 自有天然风致。 其作品印有“杨彭年”、“彭年”或其字“二泉”。但在鉴赏杨彭年作品时，应注意区分杨氏与另外三位名字与其相近，同时也对紫砂陶艺作出过贡献的文人作品，他们是:

彭年(约公元1511—1569年)字孔嘉，号龙池山樵、龙池山人。明正德六年进士。精于书法，与文征明以词名世。

邵二泉(约公元1803—1860年)工镌壶铭。紫砂陶匠邵景南制作的紫砂壶多由“二泉”刻字。其本亦善制壶。

黄彭年生卒年月不详，字子寿，清道光进士，官至湖北布政使。与名陶匠合作制壶时，

多在壶底打“彭年”篆书方印，而其中“彭”字三撇为平行。

清彭年制石梅铭方础壶

自18世纪末开始，金石学家陈曼生与当时紫砂名匠杨彭年合作，文人参与紫砂壶设计，并铭刻书画，使紫砂壶的艺术品位更上一层楼。陈曼生作古后，杨彭年又与朱石梅合作制成竹段壶等，与钱杜合作制成寒玉壶等，与瞿老冶合作制成石瓢壶等。在杨彭年之后，名匠与名人合作，更为普遍。这件彭年制石梅铭圆角方础壶，是杨彭年和一位稍晚于陈曼生的文人，即朱石梅的合作制品。

这件圆角方础壶因形似方柿，所以又称柿壶。它通高8.0厘米， 壶身为方础，惟没有棱角；而壶嘴、壶盖、壶柄，又棱角分明，这种鲜明的反差，使人在浑圆中见到锐气，在厚朴中见到多姿，自有情趣在其间。壶身一侧，铭刻“范佳果，试槐火，不能七碗，兴来惟我”字样，其旁的落款是“石梅制”。壶柄下有阳文篆体“彭年”小印。壶底有“石梅仿制”阳文篆书印。由上可见此壶应为杨彭年和朱石梅合作制品，而造型仍是仿陈曼生的。

清吴月亭泥绘钟形壶

这件泥绘钟形壶，通高9.0厘米，有短直嘴，耳形柄，圆面盖，珠状钮。在钟形壶身上，雕刻着一幅错落有致，有远有近，且层次分明的山水图景。壶的造型独特，做工精细，极富观赏价值。在壶的底部，有花边篆体方印一枚，铭为“竹溪月亭制”。这样，既道明了此壶的作者，又使此壶平添了文化品味。

作者吴月亭(约公元1812—1864年)，字竹溪，为杨彭年弟子，最善雕刻。在这件钟形壶中，他把山水画雕刻和书法署款撰铭融入壶艺, 从而使这把钟形壶集书画、篆刻、雕塑、造型于一体，成了一件综合艺术之作。众所周知，自茶成为饮料以后，文人学士无不与茶结缘，至今还没见到历代文人墨客中有不爱品茶的。紫砂壶作为文人与茶之雅趣的媒体，自然深得其爱，他们在要求有佳茗、好壶的同时，还要在壶上寄情寓意。吴月亭在制作钟形壶的同时，在壶上雕刻山水图案，以及壶底钤盖艺术化了的印章，既是作者切茗、切壶、切情的一种艺术追求，也是作者乐于壶艺，淡泊人生，陶冶情操的一种人生表白。

清逸公朱泥扁腹壶

这件朱泥扁腹小壶，为扁腹，低圈足，环形柄，微曲嘴。壶盖稍凸呈馒头状，与壶身处于同一弧度，十分和谐，其上的钮，却是一个扁圆粒。在壶底，铭刻楷书“两颊清风生，逸公制”字样，表明壶的作者为逸公。整把壶看上去高度不足，但宽度有加，犹如一个含蓄文静的睡卧少女，

婷韵致，风流蕴藉，妙不可言。有人形象地将紫砂壶的敦厚比作关

东好汉，而称灵秀的朱泥小壶为吴越少女，它们给人以不同的气质。在用朱泥小壶泡茶时，应先用开水合盖冲汤提温，而后开盖泡茶，以防茶壶开裂。在使用时，也要特别小心，以避免盖洞或嘴唇的破损。总之，对朱泥小壶，要倍加爱护。

这把朱泥扁腹壶的作者逸公，即惠逸公（约公元1766—1831年），他大小壶兼制，以工巧闻名，可与惠孟臣相提并论。惠逸公与惠孟臣，世称“二惠”。只是惠孟臣的作品以浑朴精巧出名，比较而言，惠逸公则工巧有余，浑朴不足。就逸公的书法而言，楷、行、草书俱长，尤其是楷书，有唐人遗风，更为后人赞赏。至于逸公在壶上的刻字，或竹刀或钢刀，或飞舞或沉着，均为佳作。以制壶而言，更擅长于制小壶，但手制大壶亦有古朴可爱之感，同样不失为上乘之作。

清留佩朱泥小把壶

这把朱泥壶，通高为6.8厘米,从柄到嘴的最大宽度为12.2厘米。为平底鼓腹。壶盖稍隆，盖钮呈扁圆形，与壶盖、壶腹相互协调。壶嘴微曲稍向上，壶柄向外回转呈倒耳形，以求得视觉上的调和，这表明制作者对壶的造型有着深刻的创意。为提高这把壶的艺术性和文化品味，作者又在壶身一侧，用竹刀刻下诗句: “壶中日月长， 山容无依样”。落款“留佩”。 壶底加有隶书“邵景南印”章。这把壶无论是造型、做工，还是装饰，都堪称上乘之作。

作者邵景南,号留佩主人，为清道光年间(公元1821—1850年)人,以制朱泥小壶闻名，制壶善仿明式，深得古法。与他同时期出名的紫砂名匠，还有邵大亨、黄玉麟、冯彩霞、邵二泉、吴岐陶、申锡、胡远、俞国良等。作者还制过一把造型与这把朱泥壶类似的作品，只是壶盖增加了一圈边沿而已。壶身一侧也用竹刀行草题诗: “金波初泛彩，玉宇乍生辉”。同样用“留佩”落款，壶底加盖“邵景南”篆体印章。这种工艺格式和章法，为后人鉴赏邵景南作品提供了依据，也是名匠邵景南固有风格的表现。

清清德堂款圆珠壶

据朱炎《陶说》载，紫砂器加彩挂釉始于明代: “明时，宜兴有欧姓者，造瓷器，曰欧窑。有仿哥窑纹片者,有仿官均窑色者,彩色甚多……颇佳。”不过，从包括已发掘出土存世的实物看，这种加彩挂釉的紫砂壶，并无明代之物，全为清代之作。清德堂款圆珠壶就是其中之一，它的烧制时间大约在17世纪中后期，即清代前期的作品，代表着紫砂发展史上的一种新格局。

这件圆珠壶，腹身呈圆珠形，与圆珠形的盖钮正好上下呼应。腹身前后两侧，分别粘接着耳状圆形把柄和圆形略微斜直的曲嘴，显得十分得体。加之通体为一色紫砂胎，并在壶盖的盖钮四周及腹身之上加有彩绘，特别是壶身上彩绘的一条老龙怒目、张嘴、抖须、翘角，四肢张舞，显得异常威武，使这把壶在俊秀中透出几分威严之气。

清陈次伟葡萄杯

清康(乾)乾(隆)年间的紫砂茶具，总的说来，造型较简单，惟注重装饰。清陈次传葡萄杯就是具有这一时代特征的紫砂茶具之一。

这件葡萄杯的造型继承了前人琢玉、金工的工艺和形式，以连着枝叶的半个葡萄作杯，杯的口沿和壁的内外磨得平整光润，显示出杯的细腻和洁净。又将捏得粗老苍劲的葡萄主干，以单柄的形式，与主干相连的枝、叶、果、须等和杯的外壁相贴，从而增强了杯的装饰美。又利用稍稍伸出杯底的枝干和叶端，形成三足鼎立，而它们的最低点，正好处于同一水平面上，成为杯底的支撑点，使杯子具有稳定感。从葡萄的叶较长，果较稀的特征来看，这种葡萄是标准的南方葡萄品种之一。最有天趣的是在葡萄的枝干上，有一只跃跃欲试的小松鼠，形象十分可爱，似在偷吃葡萄。小松鼠的出现，使这只葡萄杯显得更加生意盎然，趣味横生。

葡萄杯的作者陈次伟，为康熙、乾隆年间宜兴人，虽有作品传世，但平生事迹不详，不过，从存世作品来看，其艺不凡，精捏造，尤善雕刻。

清素面六方壶

大约从19世纪初开始，宜兴紫砂壶的发展又进入了一个新的时期，这时的紫砂壶，造型并不复杂，但常常在壶上刻文作句，内容或切壶，或切茗，或切情， 这种情况虽在清乾隆年间(公元1736—1795年)，即已出现,但为数不多。而在文人陈曼生的极力创导下，此时在壶上刻字开始普遍起来。与此相适应的是，紫砂壶一般造型简单，大多素面平滑，便于刻铭。这一时期，大致处于清嘉庆道光年间(公元1796—1850年)，当时的紫砂名匠有杨彭年、杨宝年、杨凤年、万子厚、朱石梅、冯彩霞、邵景南、邵柏原、瞿子冶、申锡等，他们的作品，都具有上述特征。这把清六方壶，为素面，壶身六方形，壶底铭刻: “捷普玉兰”。字样，此壶为何人所制，不得而知，但根据六方壶的造型风格和特点来看，它很可能是清嘉庆道光年间的作品。

这件六方壶，通高4.9厘米，横宽8.9厘米，用陶模压制。制作时，先压成六边形的碗，再将同样大小的两只碗对准口沿，相对衔接，挖开壶口，成为壶身。尔后接上嘴和柄，就成了一把六方壶。该壶壶身上下共十二瓣，大小均匀，棱线直中带曲，斜面丰满而不呆板。加之壶的嘴、柄、钮搭配得当，大小适宜，特别是壶嘴和壶柄的粗细、弧度与壶身的线条配合自然洒脱，显得既高雅，又挺秀。难怪该壶为人乐道，称赞不已了。尽管该壶不知为何人所作，但仍被列为紫砂珍品之列。

清邵大亨束竹八卦纹紫砂壶

这把束竹八卦纹紫砂壶， 制于清嘉(庆)道(光)年间(公元1796—1850年)，为著名紫砂陶艺匠师邵大亨的作品。属泡茶、饮茶器具。现珍藏于南京博物馆院。我国邮电部1994年发行的《宜兴紫砂陶》邮票，其中有一枚画面上便是此壶。

该紫砂壶通高8.0厘米，口径9.6厘米。坯体用64枝细竹围成。每枝竹工整光洁，一般粗细，壶身拦腰另用一枝圆竹紧缚。壶底有四个分别由腹部伸出八枝竹子组成的足，使整壶上下一体，生态自然。壶盖面有微凸的八卦方位图，盖钮做成太极图式。盖里钤有“大亨”楷书阳文印记。壶把和壶嘴饰以飞龙形。这样，壶身选取64枝竹子,加上32枝小竹做成了4个底足，使整把壶含有“易有太极，是生两仪。两仪生四象，四象生八卦”之意。《易经》中一分为二，再分为万象万物，有殊途同归的观念，在这件紫砂壶中得到集中的体现。古人誉竹有“高风亮节”，梁刘孝先《咏竹诗》道:“竹生荒野外， 梢云起百寻。无人重高节，徒自抱贞心。耻梁湘妃小，羞入上宫琴。谁能制长笛，当为作龙吟。”说的就是这个意思，所以，以竹为题材的仿生型陶瓷茶具，在清代屡见不鲜。

据查，“大亨”，为清代宜兴砂陶艺匠邵大亨之名。生卒年月不详，大约活动于清道光、咸丰年间，和杨彭年、杨宝华、杨凤年差不多是同一时期的人，为清代制紫砂壶的代表人物。高熙在《茗壶说》中说:“邵大亨所长，非一式而雅，善仿古……力追古人，有过之而无不及也。”而透过这把束竹八卦纹紫砂壶，人们可以从中了解和认识一些邵大亨的为人之道，以及他的高超制壶技艺。

清邵旭茂提梁壶

这件提梁壶是仿明作品，制作于乾隆、嘉庆年间。整件作品，造型浑朴，气势恢宏，制作甚为精细。此壶高22.0厘米，口径12.3厘米。壶底有印两方: 一方为圆形，书“荆溪”两字；一方为方形，书“邵旭茂制”四字。壶盖里亦盖有椭圆形印，刻“旭茂”两字。其印均为篆文。壶的泥质细匀秀润，色泽沉着古朴，此壶现珍藏于宜兴紫砂工艺厂。

邵旭茂，为清乾隆、嘉庆时人，制壶高手。其制作的壶，敦朴雄健，高古厚实，简练周正，为后人所难及.

程寿珍掇球壶

这件作品，出自晚清史家程寿珍之手。他制作的壶曾获南洋劝业会金奖，在巴拿马国际赛会上也获过奖。

掇球壶壶身似球，壶盖呈半球状，盖钮亦呈球形，犹如三球重叠。整壶造型，线条圆润、丰满，气势宏伟，神韵高昂，显得浑厚稳重、高雅不俗。壶高13.4厘米，横宽12.6厘米。壶底钤阳文印: “七十二老人作此茗壶，巴拿马和国货物品展览会曾得优奖。”壶把手下有楷书“直记”印，壶盖上是一方“寿珍”篆书印。此壶现珍藏于宜兴紫砂工艺厂。

程寿珍(1858—1939年)，又名陈寿珍，号冰心道人，江苏宜兴人。师承养父邵友廷，基础厚实，制壶粗犷而瓢逸，擅长掇球壶等方圆紫砂茶壶制作，掇球壶是代表作之一

顾景舟石瓢壶

文化人参与紫砂壶艺，是明清以来的传统。近代书画名家，也乐于此道。这把由顾景舟制作，吴湖帆书画的石瓢壶就是这种作品，曾为当代中国画大师唐云生前珍藏。

这件作品，呈扁圆形，上窄下宽，富有稳重感。壶盖为扁圆状，壶钮似一缓坡的拱桥，壶底有三只圆足，线条流畅，寓意深邃。壶面有修竹数枝，落款“湖帆”；与此相对的壶面，是行书壶铭，上书“无客尽日静，有风终夜凉。药城兄属”字样。壶盖内有“景舟”篆书长方印，壶底钤“顾景舟”篆书方印，表明此壶是顾景舟制作，书画乃是书画大家吴湖帆所为。

顾景舟，又名景洲，江苏宜兴月埠人。学识修养卓然，善驭诸家之长。由于他的紫砂壶创作和研究方面的突出成就，被授予“中国工艺美术大师”称号，是一位紫砂工艺集大成者。所以，有人把他和明代紫砂大师时大彬并称为“一代宗师”。

蒋蓉果品系列壶

这组蒋蓉果品系列壶，共有四件茶壶组成，它们分别是西瓜壶、南瓜壶、桃形壶和荸荠壶，属仿生型作品。每件作品，或连枝，或带叶，栩栩如生，十分自然。制壶者巧妙的构思，精细的制作工艺，惟妙性肖的造型技术，使人有忘记是壶，而在欣赏鲜活果品之感。这件系列紫砂组合茶壶，现珍藏于宜兴紫砂工艺厂。

果品系列壶的作者蒋蓉，是女陶艺家。她出生于宜兴紫砂陶艺世家，早年在上海铁画轩制壶，尤喜制作仿自然的壶，作品秀丽瓢逸，雅俗共赏，人见人爱。现在是高级工艺美术师。

程苗根仿古掇球《茶经》壶

这件紫砂壶，形似掇球，通高10厘米，宽15厘米。壶体上刻有唐代陆羽《茶经》全文，合计8360余字，可谓是紫砂制壶史上的妙品。

此壶作者程苗根，浙江长兴人。他制作的紫砂茶具，在省内外工艺美术精品展中多次获奖，并为国内外紫砂茶具爱好者青睐。 经他创作的“陆羽茶具”等，已为中国茶叶博物馆所收藏。最近，他又创制了紫砂陆羽塑像，也引起文化界和艺术界的瞩目。

陶昌鹏金玉满堂石壶

石壶，是本世纪80年代以来新发掘的制壶新材料，它以完整的天然原石制作而成。通常所用的材料有端石、灵壁石、菊花石、木鱼石、麦饭石等。用这些材料制作而成的石壶，具有透气性强、茶汤不易变质和有益人身健康等优点。

金玉满堂石壶，以菊花石为材料，形似一枚带壳的玉米，色泽金黄。石壶的嘴、柄用形似玉米棒壳卷曲而成。而壶身一侧及壶盖之侧，露出黄色饱满的玉米穗粒，它们排列有序，显得十分丰满。因此，喻此为“金玉满堂”壶，自然十分贴切。

此壶作者陶昌鹏，为上海陶泓斋主人，治砚、治壶名家陶氏五兄弟之一，自涉足石壶雕刻艺术以来，不断创新，逐步显示了陶氏艺术的实力。除金玉满堂石壶外，由他创作设计的八宝箱石壶、玉米石壶、高风亮节石壶等均独树一帜，获得行家赞赏

蜂蝶纹瓜式茶壶

清乾隆景德镇窑豆青釉蜂蝶纹瓜式茶壶

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